试论电视剧观众的审美期待

 

郑莹  杨健

（湖北电视台）

 

 

摘要：接受美学的主要缔造者之一，德国的罗伯特·姚斯最先提出了"期待"这一概念。本文借鉴已有的理论，从观众对电视剧的期待心理入手，探讨观众到底喜欢什么样的电视剧这一问题。本文具体归纳了观众四种固有的心理模式，即期待真实的剧情；期待思想上有所教益；期待富有时代精神的题材；期待看得懂的平民艺术。并从期望看到自己意想不到的故事内容、期待感受独特的艺术风格和视听效果、期待更高层次的审美追求三方面论述了观众的创新期待心理。

关键词：电视剧；观众；心理期待

中图分类号：C91    文献标识码： A

 

 

从１９３６年１１月２日英国广播公司正式播出电视节目以来，电视诞生距今仅仅只有几十年的短暂历史。但是，作为现代科技的产物与综合艺术的结晶，它不仅给原有的文字与印刷媒介造成了巨大的冲击，而且对于整个人类社会的历史文化进程也产生了深刻的影响。其发展之快，影响之大，覆盖面之广，观众数量之众多，是其他任何时艺术都无法与之相比的。电视以其直观、形象、生动、便捷的传播优势，潜移默化地影响着人们的思想观念和生活方式。据报载，目前全国十三亿人口，有９５％的人能看到电视，而看得最多的应属电视剧。电视剧这种最大众化的艺术形式，在中国已经走过了将近半个世纪的历程。如今，随着我国社会经济和文化事业的飞速发展，电视剧这一艺术形式早已普及到了每一个社会角落，成了家喻户晓甚至老老少少差不多每天都离不开的精神大餐，有的学者甚至用"平民百姓的第四餐"来比喻电视剧对于人民群众精神食粮需求的重要性。

据有关部门提供的数字，现在我国年生产电视剧的总量约在万集以上，总的投资约在２０至３０亿元，而通过媒体播放后能够带来的经济效益约在２００至３００亿元。可见，生产电视剧是一个投入高而回报率更高的行业，但同时也是个高风险的行业。据统计，２００２年送交国家广电总局审批的电视剧共１０７８部２２２８３集，通过审批的有８０４部１６４２０集，获准播出的国产电视剧只有九千多集。而在对２００２年全国电视观众抽样调查的分析中，认为"优秀精品影视剧数量少"的占５８．４％，认为"农村题材电视剧偏少"的占５４％，认为"反映当代生活的偏少"的占３３．１％，认为"剧情简单、雷同，缺乏深度"的占３２．１％。为什么我国有众多电视剧生产单位，电视剧生产量很大，但不少电视剧的质量不高，粗制滥造，造成人力、物力、财力的严重浪费。一些勉强播出的电视剧也是"雷声大雨点小"，造成观众、电视台时间的流失、生命的流失。究其原因，是这些电视剧的创作违背了艺术创作规律，与观众的需求之间存在相当的差距。人们说，作家的作品的生命是读者爱不爱看，电视剧的生命呢﹖电视剧的生命是观众爱不爱看，一部电视剧观众爱看，看完之后能受到启迪、受到鼓舞、受到震撼，得到愉悦，就应该认为是好电视剧。过去，由于电视频道少，电视节目为稀缺资源，因而电视传播是以传者为核心，电视媒体和受众的关系是"我播什么，你看什么"。现在，随着电视频道的逐渐增多，电视成为卖方市场，受众成为稀缺资源，受众可以手拿遥控器，很方便地在各个不同频道中选择自己喜爱的节目。因此要想取得良好的社会效益与经济效益，我们就必须尊重我们最广大的欣赏主体--观众，研究观众的各种心理活动和心理特征。

虽然电视剧创作在当下诸种艺术创作中表现得最为活跃，但我国电视剧的基础理论建设刚刚开始，诸多的理论问题都在梳理之中。而对受众心理的科学研究和客观分析尤为少见。２００２年比较引人注目的传播现象是电视连续剧《激情燃烧的岁月》在全国各电视台轮番热播后收视率的居高不下。学者对此有比较集中的评论，人多指出反映当代生活的戏剧未必不受欢迎，制胜关键是号准电视观众的心理脉搏。这一学术讨论，不仅带动了现实生活剧在荧屏的兴起，还掀起了对电视剧受众心理研究的热潮。但从总体上看，目前的受众心理研究尚处于对基本问题的初步研究阶段。电视剧受众心理研究成果中经验的描述较多，从不同侧面对特定受众群体进行具体统计分析的量化研究较多，系统深入的理论研究较少。显而易见，这方面的理论研究远远滞后于目前我国蓬勃发展的电视剧创作实践，更不用说满足提高传播实践水平、指导传播实践活动的需要。

面对国内对受众心理的研究现状，本文想以接受美学为切入点，探讨一下观众对电视剧的审美期待心理，这种期待是指观众在对电视剧进行审美选择和接受过程中的某种潜意识的愿望、期盼，希望通过对这一问题的探讨，能对电视剧创作实践提供一点借鉴。

首次明确提出"期待"这-'概念的是接受美学的主要创立者之一，德国的汉斯·罗伯特·姚斯。在姚斯看来，一部新的文学作品，不可能在信息真实中以绝对新的姿态展示自身，但它却可以通过预示、暗示、特征显示，预先为读者提示出一种特殊的接受，可以唤醒读者以往阅读的记忆，将读者导入特定的体验中，并唤起他的期待。他说："从类型的前理解，从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生了期待视界"。[1]姚斯所说的"期待视界"，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、习惯等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和一种潜在的审美期待。广而言之，姚斯关于文学阅读中"期待视界"，在影视艺术接受活动中也同样存在。瑞士心理学家让·皮亚杰于２０世纪６０年代提出的"发生认识论"，对于我们进行影视审美心理研究具有极大的启发意义。他提出的"定向期待"和"创新期待"就是具有十分重要的理论意义与实践意义的课题。可惜的是，这些理论没能充分运用到我们现今的电视剧创作实践中，我们的电视剧观众到底期待看到什么样的电视剧﹖这已成为创作人员迫切需要探讨的问题。

一、观众期望看到符合自己原有心理模式的电视剧。

在生活中，我们每个人都曾经作为电视剧的观众，有过这样的生活体验：当我们面对荧屏，在众多电视剧频道中搜索时，我们是凭借自己的兴趣、爱好，选取自己喜欢看的电视剧。也即是我们作为电视观众在准备主动接受电视剧作品时，头脑中并非是一张白纸，而是一张经纬交织的审美期待的复杂网络。在这张网络上，既有我们在此之前具有的影视方面的各种知识和观赏经验，以及对影视作品类型、标准、内容、形式、主题、风格等的理解和认识，也包括我们个人的艺术文化修养和个性心理特征，甚至还有社会的、民族的、时代的、文化的因素深深潜藏在内。正如匈牙利著名女电影理论家伊莱特·皮洛在著作《世俗神话--电影的野性思维》中，强调指出的："视觉就是感知活动与大脑存储的知识进行对照，但是，这种对照不仅是与个人经验的对照--集体知识也出现在这一过程中。感知有很大的游移性，它一向是变动不居的：在新鲜印象的背后总是有不同的背景，或者说按照个人心理文化状态进行解释的基础。因此，我们可以凑趣地说，我们并不知道我们看到了什么，恰恰相反：我们知道什么才会看到什么。"[2]这其实是讲，观众在观看电影或电视时，实际上已经有了一个审美心理上的"先在结构"。根据接受美学的观点，这种"先在结构"就是欣赏者个体在接受作品之前就已经具有由诸多主观因素组成的心理模式，这种心理模式与个人的生活经历、文化程度、社会地位、知识素养、气质禀赋、兴趣习惯等等都有着密切的关系，而每个观众在欣赏影视作品时，都会不自觉地接受这种"先在结构"的制约和影响，于是才会出现"我们知道什么才会看到什么"的现象。显然，电视剧与观众之间是一种相互作用的复杂关系，欣赏电视剧其实是一个积极的思维过程。从表面上看，观众似乎处于一种被动的、静观的状态，实际上，观众在欣赏电视剧的过程中有着主动的、积极的、十分复杂的心理活动，他们总是从原有的欣赏习惯和欣赏趣味出发，按照自己的审美心理图式去"同化"作品，呈现出审美趣味的某种趋向和定势，这是一种惯性心理力量，一种内化为其心理机制的文化习惯，一种经个体选择后的传统文化在其心理结构上的积淀。这种固有心理模式的不同，使不同观众对电视剧的需求也不同，不同的观众群关注不同题材、情节和风格的电视剧，但电视剧作为一种大众化的艺术，山于它的直观与图示造成了在理解上的最大包容性，因此虽然观众的期待心理是心理活动的特殊表现形式，但观众在收看电视剧的过程中往往表现出一些共同的心理特征，我们的电视剧创作人员就是要最大限度地满足观众多种多样不同层次具有通感的审美期待。

ｌ、期待真实的剧情，真实的人物。

车尔尼雪夫斯基说，美即生活。生活是真实的，但它是原始的、裸露的，它给人一种质感；艺术地再现生活，把"真实的生活"制作成"艺术的真实"，它给人的是一种美感。只有来源于生活的美，才是真实的、打动人心的。

电视剧的艺术影像是直接诉诸观众的审美视觉的，它在形象外观上非常直观、确定。这一特征使电视剧比其它艺术更强调物质世界的真实。观众在欣赏电视剧时，一旦电视剧作品真实的反映了观众身边的真实人物、真实情节、真实情感，观众就会产生信任和认同感，并为之所吸引所感动。电视艺术所要表现和展

示的是艺术化的真实生活，这种真实不要求还原，但至少要可信，给观众一份心理的真实；这种真实也不排除虚构，但虚构的目的是为了更加强化其内核的真实性。

我们知道，观众在观片过程中总是不自觉地把自己当作片中的主人公，在潜意识中把自己投射到主人公身上，向主人公认同，把自己与主人公合而为一。一部缺少真实感的电视剧很难获得好的收视效果，就是因为可信性丧失了，电视剧所造成的幻觉也就随之土崩瓦解，观众当然要拒绝观看。从美学观点看，真实地反映现实生活的作品更能唤起人们高兴、悲伤、憎恨恨、喜悦、怜悯、同情等真实的情感，更易于被观众接受。正如匈牙利的贝拉·巴拉兹所说的"我们的眼睛跟剧中人的眼睛合而为一，于是双方的思想感情也就合而为一了"。[3]纵观当下荧屏，凡是有很高收视率的电视剧，必然有着鲜明的艺术表现力和生活的真实。我国美学大师宗自华先生曾精辟指出：接受者期待的是"活泼强烈的生命表现"，"他所能把握、所能感受刺激引起兴奋的是那活泼的真实的生命的表现。他们虚心地期待着接受着这'感动'，以安慰自己的生命，充实自己的生命"，"他是笔直地穿过那艺术的形式．．．．．而虚怀地接受那里面的生命表现。这生命的表现动摇他，刺激他，使他悲，使他喜，使他共鸣，使他陶醉。这是对于他的生命攸关，这是他的真实"。

２、期待思想上有所教益。

看完一集或一部电视剧后有所得，才会让观众觉得没有浪费宝贵时间。德国美学家瑙曼对文学中的"接受"下过这样一个定义："接受意味着，读者作为主体占有了作品并按照自己的需要改造了它，通过释放作品蕴含的潜能，使这种潜能为自身服务，通过实现作品的可能性扩大了自身的可能性。但是，作品在被接受、被改造的同时，也在占有并改造接受者，使其陶醉于自己的魅力，屈服于自已的影响。"作者所论及的虽然是文学作品，但对于电视剧来说，这种论述仍然有意义。电视剧于是在这种被各类受众接受、改造并各自给予不同的理解的过程中，在占有的同时改造着接受者。

在商品信息化的过程中，以电视为代表的大众传媒逐渐占据了精神文化的主流地位，其在精神领域中的强烈影响力和导向作用都是不容忽视的。任何一部电视剧，都反映着作者对客观世界运动变化的思考和认识，反映着作者的思想观点、社会观点乃至政治倾向性。但我们不能认为某个晚上观众收看某一部电视剧的目的是为了接受教育，电视剧只能以或隐或现，或潜移默化的形式，在观众欣赏表演艺术和故事情节以及娱乐开心的同时，给予他们思想意识、精神情趣、道德情操、人生志趣等方面的感染和影响。观众潜意识里常常通过有限的感知形象，不自觉地感受到某些更深远的东西，从有限的、偶然的、具体的诉诸感官视听的形象中，领悟到日常生活中无限的、内在的内容，从而在审美陶冶和愉悦中心悦诚服地接受创作者的思想倾向和价值观导向，受到潜移默化的教育。

３、期待富有时代感的题材。

追求时代感是电视剧观众的普遍心理。观众的审美心理结构不是一成不变的，随着时代的发展，社会的变革和现代信息技术的突飞猛进，广大观众的审美情趣、欣赏需求也在不断变化。他们期望看到自己所处时代的社会背景下人们的情感变迁与追求，期望看到对自己曾经经历过的时代的真实再现和反思，以便从剧中人物类似的经历中，探索和解释自己的一些疑惑，使现实生活中解决不了的种种矛盾，在艺术作品中得到虚幻性解决，引起内心的共鸣。

从实践来看，电视剧可以说是时代发展的艺术史。反映知青题材的电视剧《今夜有暴风雪》在２０世纪８０年代曾引起轰动，原因是那个年代人们都有下乡经历，９０年代以后，改革开放步子加大，经济建设成为中心，人的固有心理不会再停留在文革时期的阴影中，于是紧扣时代脉搏的作品，如《情满珠江》、《外来妹》、《和平年代》等就备受观众青睐。近些年因社会环境的巨大变化，人们的心态正处于一种前所未有的动荡失衡时期，困惑迷惘是基于整个社会层面的、不是某个人能解决的问题，因此现实题材的电视剧受到普遍欢迎。它将创作的触角延展到我们社会生活中最普通、最丰厚的叙事层面，以悲欢离合、曲折感人的戏剧化情节，以起伏的情感波澜和强烈的灵魂震撼，形成一股具有打动观众情感的强人感染力，使观众在日常生活中郁积起来的种种情绪和情感，乃至潜意识领域里的种种本能和欲望，在观片过程中得到某种宣泄、转移和升华，获得心理上的满足。就连看似没有时代性的古装历史剧，也是以史为鉴，借古讽今，以历史的名义为观众的现实焦虑提供了一种合法化的释放渠道。如《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《李卫当官》等剧，对以和王申为代表的贪官污吏施以浓墨重彩，正与现在国人最关注的反腐倡廉的现实话题-致，符合广大观众希望当今社会多-些刘罗锅那样的清官的审美需求，起到一种宣泄与补偿的的艺术功能。

４、期待看得懂的平民艺术。

电视传媒的平等性和广泛性，使得它从诞生之日起就与大众文化结下了不解之缘。创作文艺作品最根本的目的就是给人看，给众多的人看，电视剧尤其如此。一方面，观众在收看电视剧时，往往会在一种潜意识的支配下，去选择与自己生活相近，自己熟悉并感到亲切的作品观看，他们期待电视剧中更多地出现与自己生活、学习、事业更贴近的东西。另一方面，电视剧是面向广大群众的，不是为艺术而艺术的，我们倡导民族的大众的文艺，而不是孤芳自赏的艺术，电视作品的艺术性要体现在大众性中，要通过通俗的形式表现出来，让广大观众都能看懂、看明白。

娱乐需求是人们观看电视剧最主要的目的之一。我国经济近年来迅猛发展，人们的工作和生活节奏明显加快，来自工作、学习、家庭等方面的压力增加，经过一天的紧张工作和学习，回到家里，坐到电视机前，人们希望在紧张的工作压力之下，能找到-种释放这种压力、缓解焦虑情绪、宣泄内心情感的方式，要求轻松、娱乐的心理自然形成。所以一些轻松活泼、饶有趣味的剧目备受观众喜爱。世俗的情感，人的七情六欲、喜怒哀乐、爱恨情仇，这些成为电视剧永恒的主题。充分考虑受众的需求及审美心理，以大众的姿态、通俗的方式走近人们，多一点人文文精神，少-些高深玄妙，是电视剧观众的呼声。

实践证明：越是贴近群众、体现平民的喜怒哀乐的电视剧，越受到人众的关注和欢迎。在一段时间里，不少投资者和创作人员过分追求表现豪华生活的离奇故事，或者是空中楼阁式的梦幻言情，认为这就是电视剧的娱乐性或商业性，其实这是误解了电视剧的本质。这些电视剧新鲜一时过后，很快就会被观众所睡弃。因为它离观众太远了，只能满足观众短暂的感官刺激需求，而无法满足观众"得到社会强凋的日常生活的经验"这一永恒的需求。平民电视剧之所以受欢迎，原因是老百姓更爱真实的生活：爱关注平凡人的情感世界，爱电视剧中塑造的真实感人的普通人形象。每一部与百姓生活密切相关的"身边故事"，都会成为他们津津乐道百般回味的生活话题。从平凡写实的生活场景，独特鲜明的人物个性，到隽永绵长的语言台词，特立顽强的生存智慧，乃至朴素普遍的价值认同，都会被他们自发地加以萃取、提炼、升华。

二、观众期望有新东西的刺激。

电视剧观众固有心理模式导致的"定向期待"主要在选择鉴赏作品的过程中发挥作用，在选择了一个收看对象后，追求多样变化这一人类最基本的心理趋向，又催发着观众审美心理的变异。事实上，作为人类"审美期待"的深层结构，创新意识实际上是人类更内在、更深层的愿望与倾向。"当代艺术心理学认为，人

的深层心理中还有-种探索内驱力，它表现为一种探索新事物、新因素的愿望，用朴素的话来说，就是好奇心。"[4]好奇心是人的天性和本能，作为审美的主体，常常打破习惯的方式，调整自身心理结构，以开放的姿态接受作品中与原有心理结构不一的、没有的、甚至相反的东西，这便是一种创新期待的倾向。造成创新期待的原因，一是人类主体的一种内在、深层的、自然的倾向。它是人类改变和打破现状、创造新事物以取代旧事物的开放倾向，是人类生存和发展的取之不竭的动力源泉，这种倾向表现在电视剧审美中就是一种求新的心理。二是电视剧作品客体的新意。这是电视剧作品存在的根本意义所在。大众传媒的本质就是一种

放大，一种日常生活的陌生化体验。电视媒介尤其具有"统摄"作用，日常生活、世俗生活都琐碎而且无奈，在年复一年的枯燥生活中，人们渴望有一些不同，有一些惊奇来刺激麻木的神经。在艺术表现中不断推陈出新，让艺术作品不断突破已有程式的限制，正是这种建立在稳定性基础上的变动倾向。如果观众在观赏过程中的感受与自己原有心理模式完全一致，观众便会感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味。相反，作品意味大出意料之外，超出审美期待，便感到振奋，这种新体验便丰富和拓展了新的期待视野。假如人们把先前的定向期待与新作品出现之间的不-致描绘为"审美距离"，那么新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成"视野的变化"。这时，"创新期待作为期待视界中隐藏较深的因素便会浮到心理表层，活跃起来，发生作用。"[5]

创新期待，作为审美期待心理的深层结构，是观众人所共有的。电视艺术审美心理的趋向，无论是个体的还是群体的，都不会一成不变。求新求异求变，是其总的趋向。几乎没有哪个观众会喜欢那种内容空洞、毫无新意的影视作品，也不会欣赏那种枯燥干巴的陈词滥调。心理学家们认为："新东西容易成为注意的对象，而千篇一律的、刻板的、多次重复的东西，就很难吸引人们的注意。"[6]

显然，一部作品的真正生命力在于创新，要刺激观众，不断求新、求异、求变化、让观众的审美期待得到意外的满足。实践证明，富有新意的影视作品，可以更为有力地吸引观众的审美注意，激发观众的审美想象，使他们获得更加隽永的审美体验和更加独特的审美认识。

受众的接受经验愈丰富，其审美期待也随之愈开阔愈深邃。这种广阔与深邃又会反过来对影视艺术提出新的盼望。可以说，观众审美接受的求新求变导致创作的不断推陈出新。法国一个媒体对中学生做了一项调查，其中有一道题是"你认为电影与电视剧有什么不同"。天真而又单纯的孩子们说："电影中的人物'互相说话'，电视剧中的人物好像和我们说话"。孩子们的感受言简意赅，远比好些冗长而又艰涩的理论要来得直接和形象。电影里的人之所以"互相说话"，是因为电影里的"世界"与银幕之外的"观众世界"相距甚远，远到电影完全可以不去理会一片漆黑中的观众。而这些来自四面八方的互不相识的观众是纯粹以个体的心态来"消费"电影的。电影考虑的是"观众层"，它不需要哪一个观众的"参与"，因此它着意研究的是自己的叙事故事。最后它就必然落实到故事中的人物怎样"互相说话"。电视剧就完全不同了。它的受众对象是以家庭为单位的个体。一个家庭的人数总是有限的，更关键的是这些人之间都有着亲缘的关系。一般说来，他们在一个温馨的环境中观赏电视剧，而不是"消费"电视剧。他们没有追求和"门票""等值"的消费心理，纯粹是一种兴趣使然。没有剧场里那种演员和观众的直接交流，没有观众与观众相互影响的磁场共振，也没有电影院黑匣子罩住所有的感官，让宽银幕和环绕声音响铺天盖地的视觉听觉垄断，观众任何时候都不会有耐心地注视那死气沉沉的画面和倾听那些不痛不痒的话。作为文本的主体与受众的关系，电影是客观的"不近人情"的，电视剧则是主观的并是家庭的一扇"窗户"。观赏者就坐在窗户前，随时可以走开。惟其如此，电视剧就一定要考虑观众的兴趣和收看效果，想办法把观众留住。在影视欣赏活动中，观众的求新求变表现为对于影视题材的新颖、主题的独创、风格的奇崛、影视语言的创新等方面的审美需求。在此，笔者把它主要归纳为以下几个方面。

１、期望看到自己意想不到的故事内容。

大众传播学和接受心理学都告诉我们，电视受众对电视节目的接受是需要不断刺激的，否则一般观众极易"移情别恋"。从美学的观点看，新、奇、特才容易引起人们的兴趣，新的意境容使人们在审美观照的过程中，实现心灵上的共振。观众在欣赏电视剧时，都希望看到自己意想不到的故事内容，以不断刺激自己的心理接受。而这种期待心理主要集中在对题材的期待、主题的期待、情节的期待和人物的期待上。

不可否认，电视剧的题材范围是无限广阔的，随着一个时代艺术审美主体审美心理结构和审美能力的发展，题材会不断地拓宽和加深。而有着大致相同的审美价值的题材经过具有不同审美意识的创作者的艺术处理，会显示出不同的审美价值。所以，并非说题材可以专利，一旦有人写了，旁人就不能涉足。不同的题材可以有相同的主题，而同一题材也可以有不同的主题，问题的关键在于创作者如何把握，如何挖掘，如何创新。我们不妨通过已有的成功范例来加以说明。从主题开掘上来说，电视剧《盖世太保枪口下的中国女人》在对战争与人性的揭示上与以往的创作相比，有了明显的突破，第一次触及到战争胜利后胜者一方如何对待失败者的尖锐敏感问题。编导表现出的对历史的理性思考，显示了深刻的思想深度。《不要和陌生人说话》在题材开拓上也有一定新意。它融合了家庭伦理片、警匪片、心理探索片等多种类型片的情节与故事元素，集合了各自的特色与优势，使得作品得以出新。如果说《不要和陌生人说话》的成功多少得益于题材的新奇，具有陌生化与震惊感的审美效应。那么，电视剧《空镜子》则刚好相反，它得益于对平凡生活的深入开掘，是将"人人心中所有，人人笔下所无"的东西细致真切地表现出来。它带给观众的审美愉悦不是通过奇绝诡谲的表现对象来实现的。恰恰相反，它是对人们习焉不察、习见相忘的生活原生态的细致捕捉，但正是这种"平"中见"奇"更加引人入胜，也更具有艺术的深度与难度。它在审美定势上所显现的创新与超越对我们更深切地理解艺术创作的规律富于极大的启示。

观众对电视剧情节上的创新期待主要针对电视剧的角度是否新颖，矛盾冲突是否强烈，情节是否曲折，是否能让观众一看而不忍放弃。任何影视创作都在于以引人入胜的情节、跌宕起伏的矛盾冲突、个性鲜明突出的人物形象、赏心悦目的视听效果征服观众，从而达到影视创作的目的，满足观众的欣赏需求。创作者可以把握观众这种心理需求，通过巧妙的悬念设置和情感把握，通过迂回连绵、引人入胜的故事情节，有意识地施加各种有效的心理刺激，多层次地触发观众感知、记忆、理解、想象、共鸣等诸多心理因素，持续地吸引观众注意，以求最大限度地满足观众的心理期待和情感追索，并从而获得较好的收视效果。在具体制作电视剧时，影视制作人要做到集首有呼应，集中生高潮，集末留悬念。所谓"悬念"，主要是指导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关注与期待心理，在剧中设置悬而未决的矛盾现象，从而引起观众的关注，并急切期待解决的结果。在故事起步时，精心设计第一次出人意料，迅速闪烁着鲜明而有个性的人物性格和奇特的人际关系。并打破故事发生的时间顺序，抽出全剧中的最大悬念的篇章放在开场。同时采用制造悬念的手法，挪用非主干线上的精彩场面作引子，引出正文的人物和与主题有关的话题。安排好悬念或铺垫起观众的期待欲求，把观众导入下一个接受经验之中，让观众在急切期待的心态下关注故事的发展。每一集电视剧的结尾处往往留有悬念，看了第一集，自然就关心下一集主人公的命运如何，是生是死，是好人还是坏人，于是十分期待第二集的播出，难以割舍。实践证明，从一个真正的、有进展的动作构成的开端切入进去，常常能丝丝入扣，环环相逼地推进到结尾的高潮处。剧情发展的不可预测性，调动起观众好奇、探究的心情，不断地判断，推测，激起他们的收视兴趣，使他们一看就喜欢，喜欢上就放不下。正如"悬念大师"希区柯克所说："炸弹绝不能爆炸，炸弹不爆炸，观众就总是惴惴不安。"显然，希区柯克的影片正是通过一个又一个悬念，不断激化观众期待与满足之间的强力与冲突，从悬念的设置与解决中调动和满足观众的好奇心和求知欲。有了惊心动魄的戏剧冲突，诡谲多变、起伏跌宕的情节；也自然就有了一种我们且称之为"荧屏吸引力"的东西，刺激起观众强烈的观赏欲望。

观众期望电视剧通过新巧的构思，奇趣的情节，塑造出性格鲜明独特的"这一个"人物。举凡向人类艺术宝库做出独特贡献的名家大师，莫不具备一种"标新立异"的执著和"前无古人"的气魄。他们深知：艺术殿堂里的"交椅"不可胜计，然而，那里只给"这一个"留有位置，决不会安排任何"仿制品"的立锥之地。电视艺术创作者要从生活体验上升到生命体验，从根本上消除概念化、雷同化趋向，真正创作出具有独到思想发现和审美价值的艺术形象。第一次正面细致入微地表现我高级将领爱情生活的电视剧《激情燃烧的岁月》，就成功的塑造了石光荣"这一个"艺术形象，他赋予了该作品以异样的光彩，也让观众牢牢的记住了他，深深地喜欢上了他。再一次证明了大文豪歌德的著名论断，"艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述"。

２、期待感受独特的艺术风格和视听效果。

人们欣赏电视表演艺术，固然有着对故事和情节的审美期待，也有着对电视剧表现的艺术方式与风格，包括艺术处理的独特技巧与视听效果的审美期待。

人的感官是容易疲劳的。再美的东西，你天天看它、听它，也就不一定感到美了，缺少变迁会使感官迟钝、没精打采，它要求新鲜活泼的刺激，才获有继续生存，活动的生命力，新的刺激使感知感到延长，甚至紧张，从而使知觉专注于对象，不至于因"习以为常"而"视而不见"，这样才能不断地得到满足。了解了观众的这一心理，我们在创作电视剧时，就要善于发现、选择新的角度、途径、方法、形式去创造新的艺术风格。电视剧艺术的表现形式非常灵活多样，它可以凭借活动摄影和蒙太奇手法进行自由的时空组合，或是任意将时间压缩、拉长、倒转、停顿，或是将在相距很远的地点拍摄的镜头，真实生动地组接在一起，或是赋予不动的物体以动的形式。它能使观众感知到色彩斑斓的天地，宽阔、广袤的时空。电视剧在"讲述"故事时，既要适应观众的接受能力，又要注意以新的"讲述"方式，新的"话语"机制，培养和提高观众的接受能力，为新的语言形式的探索创造出"理想的观众"，从而达到"讲述"与"意会"在更高层次上的沟通。

车尔尼雪夫斯基说："美感是和听觉、视觉不可分离地结合在一起的。离开听觉、视觉，是不能设想的。"电视剧是通过一个一个的镜头来反映生活。这种镜头可以是特写，可以是全景，可以是事物发展的一瞬间，也可以是一个较完整的情节，这就极大的丰富了电视画面的表现力。而且作为一种表演艺术，电视剧在布景、服装、演员、音乐等方面都具有强烈有视听觉表现力。从普通大众的心理看，近年来最大程度地满足了他们视听觉创新期待的莫过于青春偶像剧的兴起，上世纪９０年代末期，中国的电视剧日趋"明星化"。从《一场风花雪月的事》开始，连续出现了《将爱情进行到底》、《永不瞑目》、《上海之恋》、《像雾像雨又像风》、《桔子红了》、《海洋馆之恋》等许多明星出演、包装唯美的偶像明星电视剧。明星效应以及精美的制作给观众打造出了一个视觉的乌托邦。流行音乐、时装效果加上明星煽情的表演，营造出一个充满时尚感、华美靓丽的迷人世界，足以制造令人迷醉的视听觉盛宴。让观众在听觉和视觉两方面都获得持续的美感享受。

回顾曾经引起一致好评的电视剧，不难发现，这些电视作品在影视语汇的运用上都有新的突破。部分作品体现出电影艺术与电视艺术合流的艺术风格，开始注重电视艺术特性的发挥，追求画面的美感，并与开放现实主义的创作原则相结合。突破了过去艺术表现风格上的单一化、严肃化局面，打破了过去常规的题材决定论的评判标准，不只是以题材的大小和内容价值的高低划线，注重了电视艺术的审美功能和满足了当下中国社会受众审美心理诉求的需要。如《橘子红了》在美学风格上表现出一种散文化的舒缓优美，影像构造充满诗情画意，极富视觉美感，配乐与对白意味深长、灵动飘忽，构造出婉约凄美的意境；在叙事手法上，它超越了故事叙事的平面化以及那些大众电视文化快餐的浅薄与媚俗，使精制的电影化的叙事融入到电视剧的大众审美意识当中，在诗化的美学风格中，整合着中华传统文化与现代审美意识的叙事张力和文化审美诉求。而《天下粮仓》极其讲究画面的质感和层次感，光效与色调结合十分完美，借鉴中国传统的写意方法，深化了电视剧的隐喻象征功能。《贫嘴张大民的幸福生活》、《牵手》、《空镜子》等剧，导演们在电视剧中自觉地借鉴了电影的表现方法，注重艺术语言的表现力，较好地表现了空间与时间对故事节奏的作用，光影色彩铺陈错落，场面调度流动自然，声画配制精致细腻，在收视效果上做到了"叫好"又"叫座"，可谓雅俗共赏。

３、期待更高层次的审美追求。

人本主义心理学家马斯洛把审美看成是人的高级精神需要之一，认为"审美是一种高级需要，美在自我实现者身上得到最充分的体现"。可见对美的追求，是人的天性。从美学意义上说，人们观看电视剧是一种始终有情感活跃于其中的高尚精神活动。人生来就有"七情六欲"的本能冲动，这些本能冲动可以通过审

美加以引导使之升华到一种高尚纯洁的境界，达到愉悦精神、陶冶情操的目的。前文所提到的观众期待在思想上有所教益是指观众在理解想象诸功能配合下培育了情感心意。而这里所说的审美追求却是在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界。所谓"超道德"，并非否定道德，而是一种不受规律包括不受道德规则，更不用说不受自然规律的强制、束缚，却又符合规律的自由感受。

电视剧的价值并不在于让观众"看"到了什么，而是为了使观众从眼前所"看"到的故事，想象到更广阔、更幽远、更深层的东西。从内涵上看，电视剧是爱的结晶与奉献，凝聚着上至意识形态传统、文艺政策，下至艺术工作者的仁性理念和现身操作，抒发了当代中国人对美好生活的强烈憧憬，反映出中华文化对"和睦"、"仁爱"、"信义"等情感一以贯之的追求。对真善美的推崇，逐渐成为人有目的的、自觉的选择。电视剧给我们"讲"一个故事，其目的并不只是要我们去"知晓"这样一个事件，而是要我们从这个故事所表现的真善美与假恶丑中，去感悟人生的意义、生活的底蕴、生命力的激荡、人类精神的高扬，并从中获得情感的认同、心灵的激荡和哲理的沉思，从而激发出更充实的人生观念和更为积极的人生追求。美术片《三个和尚》讲的是一个"齐心合力"才能办好事情的道理，但它并不是抽象地去计算一个人的力减去或加上另一个人的力有多大能量，而是通过瘦高、矮胖和幼龄这三个和尚的心态和行动来表现，独具一格的造型、错落有致的对比，加上活泼轻巧的音乐，使人从中感受到一种"创造"的喜悦，在舒心悦目的情调中体悟到一种人生的道理。艺术正是以这种别有情趣的"表现"，引导观众分辨人类行为的高尚与卑鄙，认识人性的复杂与矛盾，领悟人生的意义与价值，从而获得一种情感净化、思想升华、精神愉悦的审美享受。

在社会生活中，人们越来越自觉地把长远的目的和当前的具体目的结合起来。因此，在我们创作的电视剧中含有理想的性质。这理想中有社会理想、道德理想和美的理想等等。各种理想的形成都是根源于实践，而政治理想和道德理想与现实的关系更为直接。美的理想则不仅根源于实践，同时受政治理想、道德理

想的深刻影响。在美的理想中充满了对未来生活图景的富有激情的想象，它是人们在头脑中创造新世界的蓝图。当观众在电视剧中看到了生活目的和理想的实现，从而更加热爱生活，在精神上感到一种满足和自由的幸福的喜悦。而且就在这种喜悦中提高了人的思想境界，丰富了人的思想感情和道德品质，并进一步激发起为了过美好生活和改造环境而斗争的积极热情。正如姚斯所说："在接受活动中，艺术给予人们一种对世界的全新感觉。从宗教和社会的束缚下解放出来，使他们看到尚未实现的可能性，为他们开辟新的愿望、要求和目标，为他们打开未来经验之途。"

不可否认，好的影视剧可以为人们的心灵、思想提供一份盛宴，不仅飨人耳目，更飨人心灵，使人有所收益。观众期待电视剧以自身所具有的思想品位、历史品位、文化品位和美学品位，把自己吸引、感召到这种较高的品位上来，从而提升自己的精神素质、历史修养和审美情趣，达到一种更高层次的审美追求。

应当注意的是，心理学中有所谓的"差异原理"，认为不是太熟悉又不是太不熟悉的变异，能唤起知觉的新鲜刺激而感到愉快。心理学家们指出："研究表明：新异性可分为绝对新异性