中国传媒大学广播电视研究中心 NCRTS

中国电视剧跨文化传播的把关人策略

付会敏

（中国传媒大学影视艺术学院）

摘要：把关人在跨文化传播的过程中具有举足轻重的作用。在全球化进程所带来的权力话语的博弈关系中，中国电视剧的跨文化传播同样需要那些负责制作与发行的把关人充分认识中国文化观念中的信息栅栏，并借助于人性化的情感、本土化的故事、跨国化的合作、国际化的标准等战略决策，努力建立中国本土文化的全球化传播阐释话语系统，开拓多元性持久性的传播空间。

关键词：中国电视剧；跨文化传播；文化栅栏；把关人

二十世纪九十年代，卫星技术和电脑网络的迅速普及，提供给人们新的交流形式和文化内容。从某种意义上而言，在全球化的多元文化彼此宽容的互动中，跨文化传播成为某个群体、种族、性别、族裔的文化建构和发展的方式。在全球化进程中，凸现自身文化的差异性，找到全球化和本土化的结合点，提高电视剧的国际竞争力，实现自身文化的跨文化传播，是中国电视剧生产和传播的起点。本文从传播学角度，立足于中国电视剧海外发行的实践，从观众接受和电视剧生产两个维度，重点分析通过提高传播主体——中国电视剧的制作、发行的把关人的专业素质，探讨完成中国电视剧的跨文化传播的策略。

一、中国电视剧跨文化传播的现实关切

英国文化研究的奠基人之一雷蒙德·威廉斯把文化的用法梳理为三个相对独立的意义：艺术及艺术活动；习得的、首先是一种特殊生活方式的符号的特质；作为发展过程的文化。[1]从这里我们可以引申出文化是一个与年龄、性别、阶级、身份相关的问题，是一个具有地域差别的动态建构的系统，一般具有民族性、多样性、相对性、延续性和积淀性等特点。文化是一个系统的概念，其基本的核心是价值观，并表现在各个不同的个人和不同的组织群体之中。跨文化传播古而有之，是指不同文化之间的对话、交流以及不同文化之间对异质文化中的优质元素的吸收。不同的文化存在于不同的国家和民族、种群甚至社会个体之间，从某种意义上而言，跨文化传播发生在包括个体之间在内的一切传播活动之中，并外化为一种自我身份的认同和建构。随着全球化所带来的传播网络的扩大和延伸，信息大量地快速流通，个人被负载着不同的文化意义的符号所包围。个人的价值系统、认知系统、行为系统在跨文化传播中发生紊乱，文化的冲突从外部转到内部，因此，跨文化传播首先成为内在传播的一个新现象。

电视剧是一种相当适合中国百姓欣赏习惯和接受心理的大众文化形式之一。近年来，随着其制作和传播技术的飞速发展，已经成为广泛影响中国政治、经济和文化生活的一种大众传播媒介。尤其是美剧、日剧和韩剧在中国的热播，其影像文本中所承载的异文化以不可阻挡之势席卷中国大陆，成功实现了以价值观为核心的意识形态的跨文化传播。

案例一：上个世纪九十年代后期以前，国内电视节目制作不足，长期依赖引进电视剧。基本上，只要符合政审标准，国内电视台可以购买任何境外电视节目。1997—1999年，港台剧横扫千军，占据了内地电视剧市场的主要份额。1999年春节前后更是出现了全国18个上星频道同时播出香港电视剧《天龙八部》的“热闹”场面。[2]

案例二：二战后，日本大量引进外国的媒介产品。随着其经济的飞速发展，七十年代之后，日本逐渐成为媒介产品的出口国，其生产的动画片行销全世界，实力几乎足以和迪斯尼抗衡，进入了美国的主流电视频道。

案例三：韩剧在东亚及东南亚地区热播，出现在其电视剧文本中的旅游、美容化妆、服装、饮食以及游戏IT产品等文化成为包括台湾、香港、中国内地和日本在内的亚洲地区的时尚生活方式的引领。韩国传统的说唱、假面舞、摔跤、拳击、韩纸艺术、宫廷御膳、魔术、礼仪、传统医药等等，作为一种无形财产，通过电视剧的广泛传播产生了新的生命力。历史性地探究这些“韩国文化”，其源头几乎都可以上溯到中国文化的传播，而现在成为韩国文化独有的符号系统，反过来向中国传播，甚至连端午节都成为韩国向联合国教科文组织申请的文化遗产。中国儒家传统中的忠孝伦理家庭观念成为韩国横跨中西方文化的制高点，建构了韩国在多元文化中生存与发展的基础。

从以上三种跨文化传播的现象中我们可以得出下面的几个结论：

第一，包括电视剧在内的全球化背景中的跨文化传播已经引起了中国文化的认同危机。全球性的媒介文化传播中包含很多非本土化的价值观，如个人主义、消费主义、享乐主义和商业主义。它对本土文化提出挑战，在某种条件下达成一种融合的态势，人们进入一种混合身份认同之中。[3]作为大众文化重要的表征，外国电视剧所承载的强势外文化越来越深入地影响着社会的行为模式和思维方式，割裂了原来所依赖的本民族的文化传承，改变了与传统的文化代际关系，打破了本土文化的统一。在新的不断的“非我”或“非身份”——外部世界——的相互作用中，以个人主义、批判和自主行动的权力为特征的现代身份的认同，无处皈依。[4]

第二，中国电视剧文化产品不能有效实现自身文化的有效编码，不能很好地承载中国文化中特有的地域的、历史的、语言的及其他符号的东西，导致传播内容缺乏核心竞争力，成为国外电视剧大量输入中国的主要原因。中国电视剧中文化的软弱是造成其在传播过程中失语的原因而不是结果。

第三，跨文化传播的成功实现受到政治、经济的广泛影响，同时也受到文化亲和力、时空接近性等因素的制约。虽然不同的地域、历史、语言等条件是区别不同文化的重要因素，但本土文化通常是将其他异文化的要素融入自己的体系当中，通过文化对话、沟通、冲突与融合，实现自身的文化完整和自治。这种观点打破了民族文化和全球文化的二元对立，以保持自身文化的独特性来解决全球化趋势和本土化的矛盾，实现多元文化的生存。

二、中国电视剧跨文化传播的栅栏

理论上来讲，任何一个人或一个国家都具有接受和发送讯息的能力。但是，通过特有的符号系统进行编码的电视剧在传播过程中，其传播模式和效果受到传播工具和传播渠道的制约，这主要体现在不同文化之间经济技术的差异中；同时，还会受到来自不同文化的价值秩序、行为模式、知识体系、表象和形象、风俗习惯、偏见、宗教信仰、仪式等等文化因素的制约和控制。具体到中国电视剧，阻碍其有效进行跨文化传播的讯息栅栏，主要有以下几方面：

（一）中国电视剧的高度语境文化特征

中国文化是典型的高度语境文化，^{^[5]}有着悠久历史积淀和文化传承，语言里有大量的成语、谚语，有复杂而严密的礼仪。在这种文化中的影像文本，其编码是一套更复杂的“有意义的话语”，仅仅通过世界通行的视觉符号和声音符号系统的既定意义，不能完全解码文本中所承载的文化意义，意义只是隐含在语境和关系当中的。这种含义暧昧的文化，在既定的语词含义中，很难掌握到确切的解答。这样，跨文化的传播就在很大程度上决定于文化接近性，比如中国和东南亚甚至和日韩之间的文化传播相较于属于“低度语境文化”的美国和欧洲，接受起来就相对容易。因此，由人们的行为类型、学习特点、接受和反应方式等所形成的语境和语言形式的差异，造成了中国电视剧符号系统不能对异文化中的受众进行恰当而准确的表达，也导致文化差异较大的受众在观看电视剧时产生大量的误解，从而导致电视剧的传而不通。

（二）中国电视剧中软弱的文化一致性

虽然一个社会对与自己文化不相容的东西加以排斥是一种本能，但是，单纯以某种软弱的闭关自守的心态强调本土文化的完整，以某种国族想象置换正视反思自己文化中的落后因素，以虚幻的文化自治拒绝对外来文化优秀因素的吸纳，是导致中国电视剧没有承载普适意义上的文化的原因。具体体现在电视剧中就是强烈的意识形态色彩限制了主创的人文关怀，功利的商业动机阻碍了中国电视剧对文化意义的上下求索，狭隘的小群体利益的自说自话、自我表现遮蔽了中国大众客观理性地对人类未来的探索、对历史反思和当下把握的眼界。

（三）全球化传播环境中的边缘化

虽然有学者指出，文化没有高低优劣之分，但是，政治经济的差异尤其是国际关系、国际贸易在跨文化传播中的作用越来越大。一个社会的政治结构组成了传播和表现的场所，从而实现了选择和决定的程序；而其经济的发展，决定了传播渠道的畅通和传播技术的保障。东西方迥异的政治制度增加了两种文化的差异，相对落后的经济实力延宕了中国电视剧跨文化传播的时空距离；市场的不成熟和产业结构的不合理，使中国电视剧的整体制作能力和国际尚存在很大差距，在跨文化传播中的从强文化向弱文化的单向输出中，中国电视剧“反击”乏力。

三、把关人：架起中国电视剧跨文化传播的桥梁

把关人是传播学中一个重要概念，“把关人”又称为“守门人”(gatekeeper)，是由库尔特·卢因于1947年在其《群体生活渠道》一文中提出，指在传播过程中负责、整理、选择、处理加工与传播信息的传播主体。^{^[6]}从电视剧媒介的生产来看，所有参加电视剧制作的人都可以称之为把关人，其中最主要的是编剧和导演；从电视剧媒介的传播来看，所有发行、放映电视剧的人也可以归结成为电视剧传播的把关人。作为传播活动的起点，电视剧的把关人选择题材，创作故事，拍摄制作电视剧，然后通过各种渠道进行发行，在不断的编码——解码过程中，实现电视剧的传播。

（一）制作者：本土文化的全球化叙述

电视剧跨文化传播渠道的有效模式，首先取决于电视剧产品本身的质量。除了制作资金之外，电视剧主创人员的世界观、价值观、个性、创造力、经验和对电视剧制作的专有环节的驾驭等专业素养和能力，决定了电视剧能否得到传播——能否实现跨文化传播，则是更高的要求。

1、人性情感：电视剧题材选择的普适性。

案例四：近几年，现实题材电视剧如《渴望》、《空镜子》、《婆婆》、《粉红女郎》等已经走出国门，并在东南亚一些国家热播。^{^[7]}

案例五：2004年创作的电视剧《记忆的证明》引起日本媒体广泛关注，日本朝日电视台主动提出购买该剧在日本的播出权，而这部电视剧主要内容就是控诉日本军国主义在二战期间对中国人民犯下的滔天罪行。^{^[8]}

案例六：韩流的席卷而来。资料显示，2001年，韩国出口韩剧9515集，进账790万美元；2002年出口12363集，进账1639万美元；2003年收入外汇2834万美元（有数字为3308万美元，占文化产品出口5.2%）；2004年为7150万美元，增长116%。据韩国报纸说，2003 和2004年，中国大陆几十家电视台共播出韩国电影和电视剧359部。^{^[9]}

据韩国专家介绍，韩国电视剧的出口额占到其总收入的50%以上。分析在国际市场成功实现跨文化传播的韩剧，我们发现，韩国电视剧以家庭和伦理为主要类型和表现题材，很少反映时代风云，而且大多是都市题材，几乎全是写生活琐事：柴米油盐、家长里短、婆媳邻里，但正是这些涉及人本身、人性的东西，比如亲情、友情、爱情等人类共通的情感，才能穿越地方性的抗拒，达到认同的转移。而《记忆的证明》和《诺尔曼·白求恩》的跨国传播的成功，主要也是因为站在人性的高度，控诉法西斯的恶行。

“最伟大的艺术作品应该触及现实生活的问题和任务，触及人类的经验,总是为当代的问题去寻找答案，帮助人们理解产生那些问题的环境。”中国电视剧在题材选择上，宜更多地关注弱势群体、关注家庭、关注底层，制作大量的反映老人、妇女、儿童、残疾人甚至同性恋等国际性题材的作品，从而更多地在人性层面上表现中国人的生存状况、人性的厚度和传统的力量。在积极开拓题材资源的同时，从人类切实关注的现实生活出发，在更广阔的地理空间内反映人类共通的情感、人性，是电视剧能够被不同文化背景中受众接受的文本基础。

2、本土化故事：文化异质的有效编码。

美国社会学家罗兰·罗伯森指出：“全球资本主义既促进文化同质性，又促进文化异质性，而且既受到文化同质性制约，又受到文化异质性制约。”全球化进程中，文化的发展存在两种趋势：同一化和碎片化。一方面，强势文化（如美国文化）在传播中影响并削弱了弱势文化（如中国文化）的本土特质，^{^[10]}另一方面，作为一种文化的他者，距离感和稀缺性也相对于某一种文化背景的受众构成一种文化的奇观。

案例七：在2004年的戛纳电视节上，国内组织了包括海岩剧、金庸剧、涉案剧等在内的多部作品参展，期望值很高，但最后都铩羽而归，还不如一些介绍中国文化风貌的专题片受欢迎。“地道”的外国观众认为，与武术、皮影戏、中医药、旅游地理相关的音像制品更能直观地表现出中国文化的魅力。^{^[11]}

案例八：据原中央电视台台长杨伟光介绍，1994年《三国演义》以8000美元一集的价格将播映权卖给了香港亚视，台湾中视则以12000美元一集的价格购得播映权。《三国演义》在港台地区的成绩一举改变了上个世纪八十年代以来港台剧在内地大盛的局面。^{^[12]}

古装戏的海外热卖现象，虽然是多重因素决定的，但其中反映出中国独特的文化传统恐怕是主要原因。联系韩剧中强烈的家庭伦理秩序、日剧中大和民族的“菊与刀”精神，作为异文化中的受众，中国和其他国家的观众能通过影像的解码而接受。同理可证，美国精神在全世界范围内的广泛传播也是因为好莱坞影视横扫全球的市场。那么，产生于强语境文化的中国电视剧，在其复杂的编码之后，反映的我们根本的民族传统是什么呢？是功夫影像中的任侠之气，还是三国水浒中的忠义道德？抑或是军事题材中的运筹帷幄、现实题材电视剧中的权术人谋？恐怕答案不是哪些电视剧文本或者哪种类型电视剧已经承载的。

如前所述，电视剧影像中文化传统的建构，“既包括了肤色、服饰、饮食、语言、建筑等外在的表征，也包括人际关系、生活习惯、民俗仪式、价值观念等内在的意义。”中国第五代导演的电影中的民俗文化景观，韩国电视剧中的韩国传统生活方式及其旅游资源、时尚产品，都在跨文化传播中取得了成功。充分展现地域色彩、民族风情和本土的独特生活方式，是电视剧表述文化异质的重要手段，而深入挖掘我们民族的、本土的丰富的文化资源，从中找到既具有民族特色的，又能为异国文化观众所认同的原汁原味的中国传统，是在全球化进程中实现文化自治的根本。本土文化中民族化的思想、情感特征，赋予中国电视剧以独特的人文内涵。

3、跨国合作：全球化的讲述者

案例九：李安的电影获得全世界认同的原因之一是因为李安的跨文化背景，其电影是由美国人编剧也是一个重要的原因。同例的还有成龙电影，其取得高票房的电影，编剧也是美国人。

案例十：据《卧薪尝胆》的制片人俞胜利介绍，该剧在海外卖到40000美金一集，其强大的演职员阵容是主要决定因素之一。《卧虎藏龙》的成功推出了章子怡，而章子怡成为国际巨星之后的国际票房号召力是每位导演都不能忽视的，几乎每一部“中国大片”都能见到章子怡。

案例十一：走深挖历史、回归本土关怀的联合制片路线的《墨攻》，内地上映7天票房达到三千三百多万元的成绩，同时上映的香港、台湾也取得票房成功。这部以淳朴的平民视角演绎战国时代墨子的故事，虽然其依然宣扬的是“兼爱、非攻”，但其香港导演编剧张之亮却是改编自日本漫画《墨子攻略》。^{^[13]}

案例十二：美国导演斯皮尔伯格拍摄电视剧《兄弟连》、大卫·林奇拍摄电视剧《双峰》，素有先锋探索艺术追求的电影导演及其他制作人员加入电视剧的制作中，无论在故事还是影像上都几乎达到了电影的制作水平，在某种程度上消解了大众文化和精英文化的鸿沟，并利用网络和电视剧互动，通过一种共享式收看极大地培养了一批美国电视剧的忠诚观众。

作为一种综合艺术，电视剧产品的水准决定于多个部门的集体智慧，而任何电视剧的艺术创新都决定于人才。电视剧结构的多重性和内容的多样化，取决于电视剧创作人员的多元组合。正是由于好莱坞对世界电影资源的吸纳、整合，才使它成为真正的全球化电影制作机构。近几年，中国电视剧制作在打破地域性界限方面有了长足的发展，港台和内地从编导到演员、摄像服化道等技术人员频频强强联手，内地各影视公司更是深入挖掘港台地区的人力资源，吸取其艺术创作、制作观念和工作模式中的长处，制作出在两岸三地深受欢迎的电视剧。

与美、日、韩剧比较，中国电视剧整体上讲制作粗糙，剧情虚假，人物表演做作，国内尚且没有受众，遑论跨文化传播了。这与编导的创作态度有直接的关联。《记忆的证明》之所以征服日本人，就是因为导演杨阳以反思痛史的勇气和直面人性的态度，反复研究日军写的日记，日军拍的照片、纪录片，日、美学者的研究，包括他们对于人种的研究，对于民族文化心理的研究，才能用真实的力量记录全人类都不应该忘却的记忆，用疼痛用良心去发出中国新一代的声音，是中国电视剧的编导们在创作中观照与思考生活的方式，是向全人类的精神层面掘进的境界。^{^[14]}

故事的叙述也要照顾到受众的接受心理和欣赏习惯。这从前面所引《三国演义》被美国改编可以求证；电视剧《太平天国》海外版，也是因为按照西方的欣赏口味和审美接受方式，改变了其情节结构和叙事方式，并由国际一流的英文配音演员和作曲家重新配音、配乐制作，最终压缩成10集，通过与美国华纳公司合作，才能进入欧美的主流媒体播放。^{^[15]}

富有国际市场号召力的演员的加盟是电视剧实现跨文化传播的一个重要途径。有资料显示，韩国电视剧的制作方就根据中国、日本等地区的观众的接受心理去选择演员，这可能是适应培养海外受众策略比较成功的范例。从某种意义上来说，裴勇俊、李英爱的国际影响是带动韩剧热播国际的首要因素。媒体调查显示，国产电视剧缺乏国际明星的加盟，海外观众对中国的演员缺乏了解，也是其不被国际市场所接受的一个重要原因。打造属于中国电视剧独有的国际电视巨星，是电视剧主创人员的当务之急。

（二）发行者：从陌生人到世界公民

由于中国文化的亲和力相对较差，其跨文化传播的过程中，对传播者的要求相对就要高。我们这里引用古迪昆斯特对于“陌生人”的传播理论研究。所谓“陌生人”，包括侨民、新到者、新成员、暂时逗留者、闯入者、边缘人、新移民、旅居者等，这些随着全球范围的人口流动，出现在本土文化中的陌生面孔，可以有效地实施跨文化传播。

1、海外华人：中国电视剧跨文化传播的先遣军。

案例十三：1994年，香港亚视播出《三国演义》，为引导观众收看，亚视找了当地的说书人在前面穿针引线用大约10—20分钟的时间讲述这段历史。由于《三国演义》的热播，香港亚视在收视率上第一次超过了香港无线。这让无线的老板邵逸夫大为光火，责问自己的购片经理为何没有获得播映权。所以当《水浒传》尚在拍摄阶段，香港无线就以每集12000美元的价格争抢到《水浒传》在香港的播映权。^{^[16]}

电视剧跨文化传播的实现，更多依赖于受众的世界观和文化背景。从某种意义上来说，观众的接受决定着电视剧意义和价值的生成。上例就是由于当地说书人的解码，几乎是文言对白的《三国演义》得到港台地区人们的接受。具体到欧美文化境遇，这个阐释者可以由海外华人来担当。由于流动到异文化中的华人，相当于带着中国文化闯入到另一种文化中心去，作为陌生人的焦虑和不确定性让他们迫切地需要与本土文化交流，他们的动机因素（需求、吸引、社会义务、自我概念、对新的信息的开放程度）、知识因素（知识期待、信息网络的分享、对多种观点的知识、对可供选择的解释的知识、关于同一的和差异的知识）和技能因素（移情的能力、包容多种观点的能力、适应沟通的能力、创造新概念的能力、调适行为的能力、搜集适用信息的能力）使他们成为跨文化传播的使者，如果由他们来发行、阐释中国电视剧所负载的文化，那么这种阐释就会事半功倍。前面所列李安、成龙就是非常成功的例子。

2、旅居中国的外籍人士：打破语言的藩篱。

随着中国成为世界经济的“发动机”，越来越多的外国人来到中国，世界上掀起了学习汉语热。（有媒体报道，美国政府大力鼓励大学生到中国留学，不仅给他们提供奖学金，而且还给学成归国的人安排政府就业的工作。）中国的电视节目传播到欧美最大的障碍是语言，美国人不喜欢看字幕，他们收看的节目都有配音。而中国电视剧在语言上，情节上，服装上，都具有非常中国本地化的东西，很难和英语、和异文化一一对应，如果是中国人翻译，单纯的语意的转换并不能消除文化上的差异，其带来的误解误读使传播不能为本土文化所接受。而懂得汉语的本地人，从本土的收视口味和审美方式出发，翻译起来就会非常精当，从而突破语言的藩篱，达到中国电视剧的本土化接受。

3、突破技术瓶颈，统一为国际标准。

电视剧的跨文化传播，还决定于传播工具和传播技术平台的搭建，这就要求中国电视剧的制作从技术水准上和国际统一。由于中国电视剧制作单位实力参差，电视剧产品的技术指标并不规范。正如中国国际电视总公司发行部的王乔所言，这并全不是制作水平的问题，而是制作观念的问题。有些电视剧制作人没有海外发行的意识，也就不会考虑国外播放的要求，没有按照国际标准制作片子质量。

具体来讲，影视节目能在海外播出的最基本要求是：母带有分轨的国际声道（国内电视台播出，有混和声就可以）、母带为无字幕版、完整节目台词本和剧照，片头片尾没有字幕。能够在欧美的主流媒体播放，还必须配备英文（或当地语言）的台词本、英文配音版母带或英文字幕版母带。制作方制作出电视剧之后，对其产品要有不同语言的节目内容介绍，宣传图册和配音板样带，这样不仅便于购买者选择，而且本身就是一种宣传。

电视剧海外发行人员要把工作做细，在深入细致地掌握传播对象的文化特点、与中国文化的异同和其受众的接受心理的基础上，根据不同文化受众的要求制作不同的版本销售，改变集数的长短和播出的时长，也是实现跨文化接受的一种策略。中国电视剧2004年的制作长度平均为26集/部，每集45分钟，呈逐年递增趋势。^{^[17]}集数太长，不仅对电视剧的接受构成问题，而且对购买方（电视播出机构）来说，风险也会增大。前面提到的《三国演义》和《太平天国》的压缩，就是很好的例子。中国国际电视总公司就将《笑傲江湖》改成100分钟的电影版成功再销。^{^[18]}

综上所述，现代性和全球化使跨文化传播成为当下一种文化生存的方式。电视剧的本土化接受的特点，各个国家的文化壁垒、宗教差异及其他政治经济因素的影响，使电视剧的跨文化传播必须要跨越由不同文化和不同社会制度所形成的信息栅栏。中国电视剧的媒介生态环境，制作上存在和世界水平的差距，与其承载的中国文化自身的传播劣势，使中国电视剧的跨文化传播的实现还需要中国电视剧人的长期努力。而提高电视剧媒介把关人的专业素质，在不同文化对话、交流、和而不同的原则下，找到本土化和全球化的契合点，立足电视剧艺术本体，遵循大众传播规律，建立以电视剧为载体的文化的全球性与互动性，跨国化与本土化，多元性与差异性之间的阐释系统，是实现电视剧跨文化传播的意义所在。

注释