审美"真实"
——试析纪录片的美学范式
苏咏鸿
（中国传媒大学０３级博士研究生）
摘要：如何用审美的目光审视纪录片的"真实"概念？本文透过美学大师和纪录片大师的思想脉络，探寻出"真实"反映在纪录片中的三种美学范式：表现在情感与真实的情感；绝对的真实与创造的真实；形式的真实与意味的真实。
关键词：纪录片；美学范式；真实
中图分类号：C91 文献标识码： A
当我们用审美的目光审视一部纪录片的时候，纪录片的"真实"概念给我们提供了深刻的思索空间。透过美学大师和纪录片大师的思想脉络，我们努力寻找也许不太成型的纪录片的美学范式：表现的情感与真实的情感；绝对的真实与创造的真实；形式的真实与意味的真实。尽管这些思索显得凌乱无序，我们还是力图换一种方式来思考这个老生常谈的话题。
"以自然之眼观物"－－表现的情感与真实的情感
"表现"与"情感"是古今中外美学永远纠缠不清的两个命题。"表现"更具有形式感，偏重于行而上。但是，表现的内容是情感，"它必须具备稳定性、秩序、和谐、意义，总之，必须具备价值。"[1] "表现"在２０世纪意大利美学家克罗齐那里是"直觉的表现"。他认为，一切情况下，一有了直觉，有了意象，就有了情感表现。"每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。偌把直觉与表现分开，就永远没有办法把它们再联合起来。"[2]在英国美学家鲍桑葵那里是"为表现而表现的情感"。他认为："再审美经验中，人的心灵态度是'静观的'，它的情感是'有组织的'，是'塑造的'、'体现了的'或者'具体化的'"[3]。而科林伍德认为，艺术是艺术家的情感表现；但是，表现情感不是简单地描述式暴露自己的情感，而是一种创造性活动，是在创造性想象中得到的自我情感。"我们为自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感，这就是我们所说的艺术。""'表现'情感和激发情感当然不是一回事。在我们表现它之前情感即已存在，但是，在我们表现它时，又给它增加了不同的感情色彩；因此，再某种意义上，表现创造了它所表现的情感，因为这种色彩的情感只有再得到表现时才存在。"[4]由此可见，不管哪种"表现"都是为了借助艺术诉诸情感。无论如何，这种表现的情感不是发自内心的，是主观的，是有一定修正性，所以它仍然是"表现"的，不是"情感"自身。
法国导演阿伦·雷乃是一个最具"表现"力的纪录片大师，他的《凡高》、《全世界的记忆》、《夜与雾》乃至纪录片与故事片混血的《广岛之恋》都体现了他独特的天才。但是，表现却让他越来越陷入困境。《夜与雾》被认为是５０年代对战争最有责任的思考。雷乃采用交叉剪辑来突出表现"生命的遗忘与记忆"这一母题。１９５９年，当他再次拍摄一部新的战争题材的纪录片（对"广岛原子弹爆炸"的记忆）时，他的表现已无法超越《夜与雾》的水准，他陷入了困惑，使他不得不超越"纪录"而走向"故事"。如果说《广岛之恋》是他徘徊在纪录的边缘的话，那么，《去年在马德里昂巴德》则已经完全背离纪录走向心理的"表现"。看来，纯现实的东西要表现出"真知灼见"并不容易，这也许是雷乃最终走向虚构的一个原因。
不管怎样，雷乃还没有"表现"得让人觉得厌倦，而苏联的吉加．维尔托夫和英国的格里尔逊的"表现"却有点"过头"，他们把纪录变成了表现"真理"的讲坛，把表现变成了"教诲"。真理的含量越重，情感的比例就会减轻。这是里芬斯塔尔、詹宁斯、罗姆、卡普拉等等一代纪录大师的共性。上个世纪５０年代，法国的电影理论家安德烈·巴赞发现了这个问题，他提出了"真实电影"的理论，最著名的就是"长镜头理论"。我们认为，长镜头最大价值就是摒弃了"表现"的苍白外壳，对"情感"的负载力大大增强。后来对真实电影的实践者不管是以美国罗波特·祝鲁为代表的"冷静观察"也好，还是以法国的让·鲁什为代表的"参与观察"也好，都是在于从"现实"中挖掘"真实情感"。
从"表现"到"情感"的审美轨迹使我们同样看出了纪录片的自然回归历程。
到底什么是情感？"情感"是文艺创作中千古不变的永恒，是一个审美的范畴。
《庄子·渔父》中讲述了这样一个故事：
孔子闻"真"而请教渔父："请问何谓'真'？"客曰："真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故，强哭者虽悲不哀，强怒者虽威不严，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。"
在庄子看来，"真"也就是情感，是不能表现的，贵在"真实"和"自然"。用科林伍德的话来说，"表现是一种完全可以不要技巧的活动。"
清代美学家王国维对情感的论述更加系统，而且"真情感"是他贯穿于《人间词话》的一条红线。
王国维认为："以自然之眼观物，以自然之舌言情。""所见者真，所知者深。""所谓'真'，就是不隔。""真感情，真景物。""感自己所感，言自己所言。"在他看来，情感是来不得半点虚假的。
我们很容易发现，纪录片创作始终存在着"表现的情感"与"自然的情感"的分野，孰对孰错？对此一直争论不休。
纵览纪录片的创作历程，其实也遵循了"从表现到情感"的回归过程。比如，在电视纪录片创作中，能不能"表现"情感？这要具体情况具体分析。比如，当大家对我国早期纪录片（严格意义上是专题片）的"表现"给以抨击的同时，对刘郎的"表现"却保持了默许。刘郎的作品可以说都是以表现取胜的，但是，它同样达到了很高的审美水准。不管是《西藏的诱惑》，还是《梦界》，还是《流沙》，都渗透进作者浓厚的"表现"。通过表现，西藏的一花，一草，一木，一石，一云都被赋予了神圣空灵的意境与清澈的确情感；通过表现，敦煌的沧桑，敦煌的沉重，敦煌的古朴溢于《流沙》；通过表现，朱乃正的绘画与书法艺术如梦，如烟，如诗的淡泊流动《梦界》。由此看来，没有错误的"表现"，看创作者如何驾驭，如何把握分寸。在这里我们当然不赞成纪录片"为表现而表现的情感"；而科林伍德"表现情感不是简单地描述式暴露自己的情感，而是一种创造性活动，是在创造性想象中得到的自我情感。"所以，科林伍德的"创造性表现"对纪录片是值得思考的。又如，上个世纪２０、３０年代为什么"真理电影"统治了整整一代人的思想？不正是"表现"的感染力吗？"真理电影"的提出者吉加．维尔托夫就是把摄影机看作墙上的苍蝇，去窥视生活中有价值的思想并通过后期剪辑"表现出来"，即："出其不意地抓取生活，然后在意识形态上把它组合起来，叙述一个真理"。《漂网的鱼船》的作者，英国的格里尔逊干脆把纪录看成一个讲坛，并以宣传家的身份来利用它，甚至在画面构图、剪辑、声画配合上刻意雕琢使"表现"过了头，引起了人们的厌倦和审美疲劳，这也是在所难免的。
其实表现与情感的对立与统一关系与写意与纪实矛盾范畴有很大的关联。是表现多一点还是情感多一点；是偏重写意还是偏重纪实，是创作上的灵活法则，要不断突破，不能固守。
当"表现主义"泛滥的时候，大家就开始向往纪实主义。当今纪录片的创作，大多数人还是比较忌讳"表现"二字的，因为大家一致认为真"情感"比较符合纪录片的本质特征。《重逢的日子》、《壁画背后的故事》等等，都是以捕捉主人公瞬间即逝的真实情感而取胜，这正是庄子的"不精不诚，不能动人。"美学观的印证。同时显现了王国维"所见者真，所知者深。""真感情，真景物。"的"情感"真谛。所以，表现不是"摆拍"，不是"矫情"或造作的表演。
目前，纪实主义已经被大家"滥用"了很长的时间，而且，有点让人稍微有些审美疲劳。所以，一种新的视角亟待或正在被人发现。曾获四川国际电视节纪录片多项大奖的《英与白》就是一个明显的例子。有人认为，它唯一不足之处就是多少有点"表现"的痕迹。这倒让我们反思：《英与白》中让我们隐隐约约感到的"表现"是否是纪录片耳目一新的潜在价值？如果说"英"与"白"独特的心灵沟通更具审美价值的话，这是否是别具一格的表现？
总而言之，是"表现"至上？还是"情感"至上？要看创作者的初衷。甚至有时侯二者可以互相补充，相得益彰。比如《在日本的留学生活》就是把"表现"与"情感"结合的比较巧妙的作品之一。比如《我的太阳》中对李仲生的把握，在他博士学位答辩失意的时候，满目凄凉，落叶飘零是"表现"的，但是，这是"真感情，真景物"；当生意挫折导致夫妻分居时的"落破"是"情感"的，而且这种情感又是富有创造性的"发现"。
我们的结论是"极致"总是蕴藏着毁灭。
"照事物应当有的样子去模仿"--绝对真实与创造的真实
柏拉图认为艺术所模仿的对象既不真实，它既只模仿这种虚幻对象的外形，它本身就更不真实，"和真实隔着三层"。而亚里斯多德却发现了普遍与特殊的统一，放弃了柏拉图的"理式"，肯定了现实世界的真实性，因而也肯定了模仿它的艺术的真实性。亚里斯多德把诗歌、音乐、图画、雕塑都称为模仿的艺术，而且，亚里斯多德艺术模仿的不是现实世界的外形，而是现实世界所具有的必然性和内在本质规律。他认为模仿有三种：一是照事物本来的样子去模仿；二是照事物为人们所说、所想的样子去模仿；三是，照事物应当有的样子去模仿。亚里斯多德第三种是模仿的最高境界，因为它抓住了隐藏在现实背后的本质规律，体现了更多的必然。看来，模仿使艺术从"现实"走向"理想"的重要途径。
从审美的角度来讲，纪录片应该是亚里斯多德界定的第一种模仿。但是纪录片又不是对自然的简单摹写，这是公认的。比如，罗伯特·佛拉哈迪的《北方的纳努克》一直被认为是一部写实主义的作品，但是，从人物的选择到人物活动的拍摄都是有组织和有安排的，除了质朴、自然、真实的感觉之外，也有导演的意图体现。所以，佛拉哈迪的模仿并非纯天然的。
"模仿"是艺术创作方法的基石。到了１９世纪末，俄国革命现实主义者车尔尼雪夫斯基赋予"模仿"新的内涵，提出了艺术的三大作用：第一，再现生活；第二，说明生活；第三对生活下判断，以及艺术作为"生活教科书"的功效。对伪古典派的"模仿自然说"给予了彻底否定。他认为，再现现实不是"修正现实"或"美化、粉饰现实"；其次，艺术说明生活所不能说明的现象，"提出或解决生活中所产生的问题"，成为研究生活的教科书。
吉加·维尔托夫的"真理电影"主张，与车尔尼雪夫斯基的美学理念有点"偶然"的相似。真理电影学派反对虚构的电影，以现实生活的本来事物为拍摄对象，强调影片的社会意义，在表现上追求艺术化。所以，真理电影追求的不是简单的"模仿"，而是"说明生活，对生活下判断"，挖掘生活的本质意义和社会价值。不仅真理电影如此，所有纪录片创作的"纯客观"是不存在的，连《山洞里的村庄》这样客观摹写一个生存群落的纪录片，投射的也是一种独特环境中的生命意识。
由此可见，纪录片的"再现"虽然有别于艺术作品的"再现"，它更尊重生活的本来样子，将生活的真实形态真实地纪录下来并给以展示，体现了纪录片的一种精神与态度。但是，纪录片的"再现"并非对生活原封不动的模仿，正像科林伍德所说："再现艺术的真正定义，并不是说制造品相似于原物，而是说制造者所唤起的情感相似于原物唤起的情感（我称之为情感的再现）"他把"再现"分为三个等级：一是无取舍地再现；二是大胆选择后的再现；三是专心致志于情感再现。纪录片为了准确地再现生活，不得不采取"跟拍"、"抓拍"等方式以保证对生活的尊重。例如，《望子五岁》跟拍望子达五年之久。包括《远去的村庄》、《山洞里的村庄》、《八廓村》、《最后的山神》、《神鹿啊，神鹿！》都凝结着跟拍的心血与妙笔。从而也真正实现了"再现生活"、"说明生活"、"对生活下判断"的功效。连贾克·贝洪那样客观跟踪候鸟迁徙的《鸟与梦的飞翔》也不例外。正像他宣称的那样，"鸟的迁徙，是归来的承诺，是生命的承诺"。生命的艰辛与厚重全部蕴含在候鸟的万水千山、险象环生的跋涉之中。
我们可以追溯更早期的纪录片。２０世纪四十年代美国著名导演弗兰克·卡普拉的《我们为何而战》，与其说它是对二战局势的"实况分析"，不如说是通过一些"创造性的再现"方式揭示美国参战的充分理由。它利用意图性很强的取舍，揭示美国参战的种种理由，以此彻底改变美国人对待战争的态度，使它成为推动反法西斯战争的最有说服力和感染力的工具。１９４２年，这部影片的《战争序曲》一集获得奥斯卡最佳纪录片奖。其实，这不仅是责任和正义的胜利，而且也是再现技巧的胜利！
还有路易·布努艾尔在《无粮的土地》的再现也同样是超越了生活真实的再现，他把目光聚焦到西班牙的西部，用记录真实的《无粮的土地》来唤起社会对这个被遗忘的、贫瘠的、充满痼疾和死亡土地的关注。以及劳伦斯在《开垦的平原》里不仅仅是再现了西部大规模开发的这一现象，而是提前"发现"了美国甚至全世界必须面对的问题：环境正在遭受着工业经济前所未有的吞噬！
《神鹿呀，我们的神鹿》的作者孙曾田曾在谈自己的创作体会时这样说："纪录片像一面镜子，真实的影像投射在里面，人类可以通过这面镜子审视自己，以调整自身，向未来走去。因此，纪录片创作人应该是人类生活境况的守望者。"由此看来，再现完全是纪录片对生活本身的一种责任与态度。
因此，在大家呼唤"纪实"（模仿）的同时，千万不要忘记蕴藏在纪实背后的深层次审美。这种审美不是画面构图、剪辑、声画配合上的刻意雕琢，它是纪实对象本身固有的"真"、"善"、"美"或"假"、"恶"、"丑"。
"感情超越于时间和空间"--形式的真实与意味的真实
古希腊古典主义美学毕达哥拉斯派早就提出：美就是比例、平衡、节奏、变化、和谐等等，这是典型的"形式美"的早期思想，而且，这是亘古不变的美学规律。这对于以画面为元素的电视纪录片来说，更是这样。但是。形式不是苍白的，它应该有丰富的内涵与意味，于是，２０世纪英国著名形式主义美学家克莱·贝尔提出了独到的看法："每件作品中，激起我们审美情感的是以一种独特的方式组合起来的线条和色彩，以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合，这些给人以审美感受的形式，我们称之'有意味的形式'（Ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔ ｆｏｒｍ）"。
所以，贝尔不仅排斥照像术的苍白摹写，而且，也反对那些毫无情感和思想的华丽的"纯粹形式"。"在原始主义艺术中，你找不到精确再现，而只有有意味的形式。""没有任何其他艺术能如此深刻地感染我们。当我们在欣赏苏美尔雕塑，埃及早期王国的艺术，古代希腊艺术，中国魏朝、唐朝的杰作或那些日本作品时（我有幸在１９１０年的谢泼德布什展览会上看到其中几幅杰作，特别是两尊木头菩萨）；或者更近些说，当我们在欣赏六世纪德原始拜占庭艺术，以及它在西方野蛮人中最初发展时；或者说得更远一些，当我们欣赏白人来到之前盛行于中美洲和南美洲的神秘而又崇高的艺术时，在每种情形下，我们都看到三种共同的性质：没有再现，没有技巧的炫弄，只有高尚感人的形式。从这三者之间的联系中不难发现：热衷于逼真的再现和外华丽的技巧，就会丧失有意味的形式本身。" [5]
从"形式"到"有意味的形式"的美学发展，对电视纪录片具有很大的借鉴意义。
这里贝尔想唤起的是一个想象和充满灵感的深度空间。从他善于感觉形式的眼睛里，从他在艺术作品里线条与色彩等等元素抽象的审美价值里，同样也能悟出纪片的审美"意味"来。
我们认为纪录片的审美情感同样来源于"有意味的形式"。
在纪录片里，贝尔所说的"线条与色彩"被文字、镜头技巧（长镜头和蒙太奇）、画面构图、景别、景深、色调、光线和声音等叙事元素所代替。这些元素之间的相互关系与组合，同样能激起欣赏主体的审美情感，生发出奇妙的意义来。我们还以阿伦·雷乃为例。这个终生追求"形式感"的纪录片大师，把"形式"玩到了无与伦比的高度。至关重要的是从"形式"中挖掘"意味"的才华叹为观止。《夜与雾》的拍摄采用蒙太奇的间离效果，不断用交叉剪辑来加强对比。拍摄当前集中营的一切景物都是移动镜头，而反映集中营中的一些暴行的图片都是静态的图片；过去是僵死的，现在是流动的，有一种未知的神秘蕴涵在这一"形式"当中。镜头中纪录的"犯人"在被毒气蒸熏中在水泥墙上留下的抓痕，诠释的是"痛苦的挣扎与无奈"的"意味"；死去妇女的头发织成的布匹是"生命涂炭"的意味，等等，还有很多"有意味的形式"都折射出雷乃的独特审美。
在构成纪录片的诸元素中，文字解说像一条无形的线，把镜头、画面构图、景别、景深、色调、光线和声音所构成的块面时空，按照创作者想要表达的"意味"编织成完美的流动图案。文字起着对其它叙事元素"意味"的强化与挖掘作用。在结构纪录片的流程里，文字解说的链条是时断时续的，就像建筑物内部的钢筋骨架一样，他通过自己的内聚力把其它叙事元素统领起来，产生强大的合力以达到"稳定"、"和谐"、"坚实"的美感。
"意味"深长的镜头作为一种叙事手段，则呈现出一条异常连贯的线性流程，在这里其它叙事元素，如画面构图、景别、景深等根据视角的需要，处于平滑自然的变化之中，这种变化与被时空统一了的色调、光线和声音的流动融为一体，中间没有丝毫的裂痕，从而增加了叙事的真实、自然、流畅的审美特征。《北方的纳努克》中捕海象的段落"意味"着纳努克人的生存依据；《沙与海》中小女孩滑沙的段落"意味"着纯真梦想的企盼；《鸟与梦的飞翔》中受伤的小鸟被海蟹追踪蚕食的段落"意味"着生命存在的偶然性。正因为像安德列·巴赞说的长镜头的"多义"的真实，才流露出丰富深刻的审美"意味"来。
以上不难看出，纪录片有意味的形式美是画面构图、景深、景别、色调、和光线等元素的相互融会所产生的复杂的视觉意象。《鸟与梦的飞翔》里跳芭蕾丹顶鹤的诗情画意与浪漫气质；黄色大漠皱痕里跳"双人舞"的黑白雁构成的生命写意；映衬在蓝天上白色猫头鹰的闲暇与优雅；大群憨鲣鸟箭一样扎向大海形成的节奏；雪山映托下的雏鸟构成的生命壮美；大全景下，栖息在河边密集鸟群对险情警觉的瞬间抬头，产生的动静和黑白色调的快速变化；灰雁列队飞翔在高空中的俯拍镜头……这些无不是流动的彩，有声的画，生命的诗！
严羽说：羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之像，言有尽而意无穷。这也许就是"有意味的形式"产生的奇妙！
