郝雨

 

 

刚刚进入2005年，高鑫教授的大著《电视艺术美学》出版（文化艺术出版社，2005年1月），凡35万言；仅仅在相隔两个多月之后，蓝凡先生的《电视艺术通论》出版（学林出版社，2005年3月），洋洋63万余言。两本沉甸甸的大著一起摆在我的案头，我一下子直觉到，2005年，对于电视艺术学科来说，也许是非常重要和值得记录的一个年份。这两本书的接踵出版，也许可以作为一种标志——我们的作为理论研究意义上的电视艺术学科，正在进一步走向成熟和完备。虽然这两本书由一南一北两位资深学者分别完成，并无相约和默契，而且显然在许多观点上二者并不完全一致，甚至存在着较大分歧，然而，两者一南一北遥相呼应，各自从不同的角度和理论层面对电视艺术问题进行了极其严谨的学术阐发，尤其是对近年来的电视艺术理论各方面的探索和各个专家的研究成果进行了全面梳理、辨析和整合，并对电视艺术及电视艺术学的发展演进有着较科学的前瞻性，所以，我们的电视艺术理论完全可以断定，已基本完成和结束了前几十年的探索期、初创期，接近哲学高度的电视艺术学理论建设，应该说是取得了里程碑意义的成果。

被排名在电影这一“第七艺术”之后的“第八艺术”——电视艺术，显然是最年轻的甚至是最年幼的艺术种类。从电视的发明尤其是电视艺术的真正诞生，至今还不到半个世纪。这对一个艺术品种来说实在是太缺乏资历了。而半个世纪以来，电视艺术在年龄上虽然非常“幼小”，可她的发展却突飞猛进，影响力与日俱增，甚至大有超过传统艺术之势。而从另一个角度来看，正是由于电视艺术的年轻却又发展迅速，关于电视艺术的理论也就明显地落后于电视艺术实践，正如曾庆瑞教授在为高鑫《电视艺术美学》所作的《序》中所说：“时至今日，就连‘电视剧是什么’这样一个ABC的问题，都还没有解决好，都还没有一个理论界定能让大家公认。至于其他有关电视艺术的诸多问题还有待于进一步从理论上去探讨，就更是有目共睹的了。”那么，高鑫《电视艺术美学》及蓝凡《电视艺术通论》的出版，我相信，就已经在许多问题上都可以说是给出了比较科学的答案和比较系统的理论建树。而且，电视艺术理论由这样的南北两位学者来担纲完成，并形成电视艺术理论界的两面旗帜，也的确应该说是顺乎自然，水到渠成的事情。

高鑫先生在电视艺术理论界有筚路蓝缕之功。他已有23年在这一领域笔耕不辍。自1986年以来，已独立出版了《电视剧创作概论》、《电视剧的探索》、《电视艺术概论》、《高鑫电视艺术文集》、《电视艺术学》等专著。在电视艺术理论的许多方面都可说是最初的开拓者。而蓝凡则被称为各个艺术门类的理论通才甚至是“鬼才”，他1981年毕业于中国艺术研究院研究生部，获文艺学硕士学位，近30年潜心艺术学研究，在戏剧、舞蹈、电影以及文学等各个艺术门类的研究中成果甚丰，先后出版专著数十部并多次获重奖。他对各门艺术理论几乎是无所不通，而且是无所不精。而这恰恰是建设一个新的艺术理论学科的非常重要的素质要求。这不仅仅是因为艺术本身就有点包罗万象，理论建设者必须有较深厚的跨学科学养；而且电视艺术这种借助高科技手段所产生的艺术也全面吸纳了所有传统艺术形式以及内容方面的要素和特征。如果对于传统艺术缺乏深刻研究和深厚积累，靠那些半懂不懂似懂非懂甚至一知半解地艺术知识去建设电视艺术理论，谈何容易；只能说是无源之水，无本之木。

黑格尔曾经说过，对于任何一门学问和理论研究来说，研究的对象确定之后，首先要明确和解决的就是两个问题，第一，这个对象是存在的；第二，这个对象是什么。这样的话当然算不上什么惊世之言，似乎也用不着动不动就搬出大师的教导来以示隆重。但是，就电视艺术这一学科来说，这两个看似简单的问题却还真的不是那么容易解决的。电视艺术是不是存在？电视艺术究竟是什么？这甚至是已经争论了将近20年的问题。而为了彻底解决这样一个具有前提意义的问题，高鑫和蓝凡的这两部书中，都首先使用了大量篇幅来论证电视艺术的存在，并解释电视艺术是什么。只是，高鑫更多地是首先从“电视是什么”来延伸出“电视艺术”的概念，而蓝凡则更是侧重从“艺术是什么”的范畴及标准来衡量电视中的艺术是什么；高鑫更多地是正面阐释“什么是电视艺术”，而蓝凡则用了许多文字论证“什么不是电视艺术”。在面对学术界关于电视艺术概念长期争论的问题上，高鑫更多地是用力论述“电视是不是艺术”；而蓝凡则更是侧重从同样以电视为媒介的“艺术与非艺术”、“电视艺术与用电视手段记录艺术节目/作品”等方面的严格区分来界定电视艺术的范畴和对象。二者在思维方式上有一定差别，而在对电视艺术的理解上却殊途同归。高鑫给电视艺术所下的一个比较具有权威意义的定义是：“所谓电视艺术主要是指——以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。” 而蓝凡则进一步强调：判断一个同样以电视为载体的节目究竟是不是电视艺术，“最重要、最关键的标准是：通过与电视艺术及电视其自身的艺术元素（声音和画面）的结合后，参与结合的艺术品种（样式）在形态上是否发生了改变，并且这种改变是否足以支撑起一个独立艺术品种（样式）所应具备的全部艺术特征。”至此，电视艺术“是什么”的问题，以及什么不是电视艺术的问题，应该已经有了比较科学的衡定标准。

此后，高鑫的大著从更为普遍的理论层面上进一步深入阐述了“电视艺术的思维方式”、“电视艺术的语言系统”以及“电视艺术的创作”等，从而在电视艺术理论的基础层次上进行了科学阐释。而在第三章全面论述电视艺术的“美学”问题，就更是高识远度，命意宏深。其中不仅从中西传统美学对现代电视艺术的具体影响进行了细微的学术考证，而且更是从“电视艺术美学构成”、“电视艺术形态美学”、“电视艺术创造美学”、“电视艺术接受美学”、“电视艺术美学品格追求”等诸多理论层面，建构起了一整套非常完备的电视艺术美学体系。在这里，电视艺术究竟能不能成为一门独立的艺术门类以及电视艺术学能不能成为一门独立的学科，只要看一看高鑫对电视艺术的“思维方式”以及电视艺术的“语言系统”等方面的详细而深透的考察，就完全可以自然地得出答案了。

高鑫的学术思路的确十分缜密、严谨，对于整个体系中的任何一个分支问题都能剥茧抽丝、层层深入。如，关于电视艺术的思维方式，他首先厘清其所包含的“思维元素”，而在处于首要位置的“视觉元素”中，又具体分析了“色彩”、“光影”、“构图”、“运动”等作为视觉元素的基本构成。在电视艺术的“语言系统”一节中，他又从电视艺术的“画面语言”、“有声语言”、“造型语言”、“镜头语言”、“编辑语言”、“特技语言”及“符号语言”等电视艺术所独有的语汇构成方面进行鞭辟入里地理论解析。电视艺术正是有了这些为其他形式的艺术所无可替代的思维元素和语言系统，才能理直气壮地成为一门现代技术条件下的新兴艺术。

蓝凡的大著在对电视艺术与非艺术的问题进行了严格地理论辨析之后，又用了一个专章对“电视艺术学”的有关问题进行了梳理和考辨。并进一步提出了电视艺术学的科学的框架构造的主张。从而使得电视艺术学的建设具有了更加理性化的立足点和依据。而在全书的结构体例上，蓝凡的《电视艺术通论》与高鑫的《电视艺术美学》又形成完全不同的思维路向。高鑫一直重在电视艺术普遍规律的纯理论的开掘和阐发，而蓝凡则更注重的是电视艺术各个艺术体式的分别研究。所以，蓝凡的《电视艺术通论》从第三章开始，就进入了电视艺术体裁论，其中包括“电视剧艺术论”、“MTV/MV论”、“电视舞蹈论”、“DV艺术论”、“电视广告艺术论”等。因为电视艺术依托的是现代最先进的技术手段，随着科技的不断发展，其艺术形式上的创新也是突飞猛进。电视艺术在当今已经成了一个庞大的家族，而在这个家族之中，每一个品种又都有着极其独特的艺术元素和美学风格。所以，对电视艺术各个种类进行分别研究，就显得极为必要。蓝凡先生正是看到了电视艺术不同品种上的重要联系和区别，才把研究思路重点确定在电视艺术的体裁论上。在统一的电视艺术共同标准之下，他又十分具体地揭示出电视艺术各个不同种类的更为细微的艺术构成和特征。如在作为电视艺术领军品种的“电视剧艺术论”中，蓝凡先生首先对“电视剧”概念进行了全新释义，并对电视剧的类型进行辨析，然后就深入解析“电视剧的基本艺术特征”、“电视剧结构论”、“电视剧的时空美学”、“电视剧语言的性格特征”、“电视剧的表演性格”等等。而通过对每一品种的电视艺术的具体分析，也就更容易从比较单纯的角度向一定的理论纵深度加以开掘。如对电视剧的基本身份特征的认定是：1、品种集合的综合性；2、多重统一的真实性；3、有深度的通俗性；4、自由随意的观赏性；5、技术艺术兼容的科技性。而著者对MTV的审美特质则做了以下归纳：1、声画意（词）的相互依赖和对位；2、曲（声乐曲和器乐曲）意的视像化——外化；3、超短的时空结构；4、形体表演的再度镜头技巧；5、快速联想确定性和个体联想不确定性的结合。这同一艺术家族不同种类的巨大品格差异，显然决定了蓝凡《电视艺术通论》重在体裁论的结构体例。

而正是二位学者不同研究路向的互补，才更显示了电视艺术学科已经取得了阶段性发展甚至是划历史阶段的标志性成果。

应该说，建设一门新兴的理论学科和理论体系，首先树立起该理论的整体的框架构造是十分重要的。如前文所述，蓝凡的《电视艺术通论》与高鑫的《电视艺术美学》在理论框架的设置方面，各有千秋又能呼应和互补，因而对于电视艺术学科的整体理论建设来说已经难能可贵。然而，体系化的理论建设归根结底靠的还是理论层次的高度、深度和境界。而且，我还认为，任何一种科学或者一门理论的实质性的发展，都必然是以一些新的概念的提出以及新的理念的诞生为最根本的标志的。所以有人认为，哲学归根结底就是一种制造概念的活动，因而“哲学史的进展，也就表现为名词的进展。”[1]而科学研究的新的概念的提出，又往往与人类社会的活跃程度，以及人类文化的整体的变革力度密切相关。当我们的社会进入电子时代尤其是网络时代以后，整个社会的生命力空前活跃，科学和理论的发展也就空前繁荣。而从根本上说，考察和衡量一种理论是否达到了更高的理论层次和境界，又必须特别关心其中有着多少新的概念创造以及新的理论解释。如果完全只是对研究对象进行一些浅层次描述，而没有任何抽象性的阐述和深度发现，或者只是对某些现有概念进行一些重新组合，而根本不具有独立的概念创造，这样的理论研究就毫无建设性意义。近年来我们的许多领域存在着的“泡沫学术”或者“伪学术”，其最突出的表现就是缺乏独立的概念发现和理论新见。而蓝凡的《电视艺术通论》与高鑫的《电视艺术美学》就非常经得起这方面的严格检验。

高鑫的《电视艺术美学》中，当然首先也吸收和借鉴了许多传统美学中的概念和观点，但是，其更主体的部分，则是完全建立在电视艺术这种高科技载体下的新兴艺术样式独有的品格之上的。其中不仅创造了大量全新的概念，而且还对许多原有概念进行了理论的升华。如对电视艺术的造型美学分析，他提出了“观念造型”、“心理造型”、“象征造型”、“模糊造型”等概念，而且在对造型概念进行历史性的考察中，深入阐发了电视艺术的屏幕造型的特征。蓝凡的《电视艺术通论》同样是靠大量新的概念和理论阐述支撑起来的。而且，在现代高科技的写作条件下，蓝凡的理论体系中，还经常使用电脑制作的图表来表达抽象化的理论意义。这就更能够让人对于其中的内涵一目了然。这是蓝凡的《电视艺术通论》的一大特色。

二位学者在研究路向上还有一个十分相近的方面，就是全都注重对于电视艺术最前沿现象的理论把握。不要说高鑫教授的大著中设有专章研究电视艺术的“前沿”问题，蓝凡先生的《通论》中对于高科技条件下的DV艺术的最新研究，也显见得极有功力。

由于电视艺术所依托的是高科技，所以要能够很内行地研究电视艺术，就不能不对于电视艺术中的技术成分有足够的了解和熟悉。从二位学者的两本大著来看，他们对有关的技术问题还是比较精通的。尤其是蓝凡教授，曾经有过很长时间的电视制作经历和实践经验。在书中谈论起技术问题来也就显得如数家珍。

电视艺术学的建设，适应了电视艺术发展的需要，尤其是为未来电视艺术更加健康和理性地创造提供了科学的引导和参照。但是，电视艺术这种高科技时代的产物，其对于现代技术的依赖和极大程度上与技术的共谋，天然地就具有着某种意义上的悖离人性化的负面效应。新兴的电视艺术学在为电视艺术张目的同时，也不能不警惕在高科技强势制导下的电视艺术的“异化”问题。正如二位学者在书中纷纷谈论到的，高科技的制作并不等同于电视艺术品位的提高。而后现代语境下图像泛滥的本身，更有可能造成艺术品格的消退，甚至直接导致人的普遍审美情趣的降低和艺术知觉的麻木。因此，在艺术鉴赏从阅读时代进入读图时代的大背景下，电视艺术学领域坚持科学规范的艺术批评，坚持必要的人文精神批判，也是这一学科建设中必不可少的一个内容和环节。从这样的角度来看，蓝凡的《电视艺术通论》与高鑫的《电视艺术美学》对此虽然也有一定论述，如高鑫的《电视艺术美学》在全书最后一节所谈论的就是“高科技的人性化”问题，但是，总体看来，两本书中这方面的内容比重显得小了一些。艺术批评问题，尤其是面对高科技的强势以及市场化冲击的严酷现实，我们的电视艺术学，对此起码应该有专章加以探讨和研究。

无论如何，电视艺术学仍然是一个还很年轻的学科，仍然是一个发展中的学科。仅仅靠一二本专著是不能完全支撑起整个学科大厦的。况且，这两部新著在很多问题上都不能说得出了最后结论。二位学者本人也一再强调这一点。从整个学科史的发展里看，他们的确可以说是一个新的高度，然而也更是一个新的起点。电视艺术学的建设，无疑还是任重道远。需要众多学者和艺术家为之共同努力，使之不断走向更新的高度。