2006年初，韩中合拍的古装电视剧《飞天舞》先后与中国（包括大陆和香港）、日本、泰国等国家签订了播出合约，但却没有得到在韩国播放的机会。韩国三大广播公司分别表示“国内历史剧众多，不容易播出”、“每集的播放单价过高”、“这是国籍不明的连续剧”，近一年来迟迟没有给予播出机会。

在韩国三大广播公司的频道之外，韩国同样拥有众多的有线频道。其中，有一个“好TV”频道，主要播出与中国有关的节目，其中包括中国电视剧。在2004年8月到2005年8月期间，这个频道曾经播出过《秦始皇》、《十八岁的天空》等剧。但是，这个频道在韩国的影响并不大。

韩剧进入中国的历史并不长。中韩建立外交关系的第二年，即1993年，韩剧《嫉妒》始进入中国播出。此后几年，又陆续有韩剧进口中国，但由于多种原因，一直没有引起太大反响。到了1997年，这种情况开始发生变化。这一年，韩剧《爱情是什么》开始在中国中央电视台播出，[3]这部拍摄于1991年、描写一个专制家庭和民主家庭联姻并于联姻后各有所改变的家长里短、“婆婆妈妈”的电视剧，吸引了众多的中国观众（收视率高达4.2％）。1999年，韩国音乐组合H.O.T.和CLON的北京演出成功之后，中国媒体开始造出“韩流”这个词语，用以指代韩国的影视、音乐、游戏等大众文化形式以强劲的态势陆续登陆中国以及东南亚地区的现象。在较长的一段时间内，中国政府对韩剧也持欢迎态度。早在2001年中国广播电影电视总局局长访韩时就曾经表示，中国不仅不会限制进口韩国电视剧，而且打算在中央电视台进口和播放更多的韩国电视剧。根据《中国电视剧市场报告》显示，在2002年中国大陆播放的海外电视剧中，韩国电视剧数量最多，共达到67部。

中国中央电视台对这两部韩剧的首播和重播在中国有着特殊的意义：多年以来，中国电视剧的年产量都在10000集左右（每集一般为45分钟），单部电视剧的平均长度为20集，能在中央电视台播出的少之又少，能重播的更是少之又少。而《看了又看》与《澡堂老板家的男人们》能够于短时间内在中央电视台首播和重播，并受到多年龄段观众的欢迎，是非常不容易的。可以说，这是自1993年韩剧进入中国以来，“韩剧流”在中国辉煌的高峰。

通过与日剧在中国地位的对比可以让我们更加清晰地认识到这一点。《东京爱情故事》与《悠长假期》等日本青春偶像剧进入中国的时间不比韩剧晚，甚至更早。在中国，很多韩剧的爱好者，曾经是日剧的忠实信徒。因此，如果把《秋天童话》等偶像剧的热播视为“韩剧流”的高峰的话，那么，“日剧流”早就吹起，与“韩剧流”不相上下。但是，近年来在中国的日剧中一直没有出现像《看了又看》与《澡堂老板家的男人们》这样几乎受到全民喜爱的家庭伦理剧。[4]

不过，到了2006年，情况似乎发生了变化，中国政府对韩剧的进口和播出力度大大减小，在2006年的中国电视剧市场中，韩剧几乎没什么亮点可言。据《体育朝鲜》2006年底报道，“中国政府于今年初发表了缩减韩国电视剧播出次数的方针。全权管理中国所有媒体的国家广电总局发表声明说，将韩国电视剧的播出量最高减少50％。不仅如此，中央电视台也发表声明，将扩大海外电视剧的进口面，事实上表明了要减少韩国电视剧的进口数量的立场。结果，现在只偶尔播出去年得到许可的部分过时作品，韩中合拍的电视剧也被推至深夜剧场。总之，中国政府的基本立场是‘出口多少就进口多少’。所以，明年中国市场形势可能会更加严峻。”由此我们可以再次看出政治及经济对文化交流的强大影响力。

然而，被指责盲目“哈韩”的国内播出方以及不少媒体并不认同这些制片大腕们的看法。“对于制作公司要将韩剧播出量减低的倡议，电视台方面集体喊冤。在国家大力扶持方面，国家广电总局早有规定，国内电视台黄金时间必须播出国产剧，因此即使购入韩剧电视台按照要求都是放在非主流频道的非黄金时段播出的。因此制作公司的此项投诉似乎理由不足。另外，对于制作公司将中国电视剧的问题归咎于韩剧的说法，本地电视台均有不同意见。广州电视台广告部方面就表示，今年（即2005年，引者注）只购入了《浪漫满屋》和《夏日香气》等比较新的几部韩剧，而且都是放在影视频道和生活频道的非黄金时段播出的。‘且韩剧的价格并不高，只相当于国内剧集二轮播出的价格。’所以他们认为电视台对韩流热潮起到重要原因的说法是不成立的”。“广东电视台总编室方面则对韩剧走红提出质疑：‘韩剧在国内播出的收视率其实并不算太高，多数是媒体炒得热而已。’据悉，广东电视台播出的韩剧包括《冬季恋歌》等在内收视成绩都属一般，‘最多不过与中等偏下的国产剧集收视差不多’。”[5]

对于韩剧，从制片人到电视台和观众的看法并不完全一致，也不可能完全一致。作为以“完美”为终极目标的艺术形式之一，尽管韩国电视剧同样也非尽善尽美的存在，但对于中国的电视剧制作人而言，不能总抱着“孩子是自家的好”的心态，一味去挑韩剧的毛病。重要的在于仔细研究对方，在对比之中反思自己的不足之处，在市场上以优秀的作品征服观众，而不是寄希望于政府的干预。这不仅是当前中国电视剧受到韩剧冲击时候应该做的，即使将来这种冲击减弱了，也仍然需要抱着虚心的态度去取长补短，而非盲目护短。

在中国和韩国，不同的国家体制导致了不同的电视体制。在韩国，除KBS1属于公共频道外，其余频道如MBC、SBS的频道都属于商业频道，政府直接管理的力度很小。这与韩国的资本主义国家体制是密不可分的。在中国，所有的电视频道都既不是完全意义上的公共频道，也不是完全意义上的商业频道，而是政府主控下的官方频道、公共频道与商业频道的集合体，政府管理的力度较大。这与中国的社会主义国家体制是密不可分的。

中韩两国不同的电视体制又导致了不同的电视剧定位。相对来说，中韩两国对电视剧定位的最大不同在于：韩国政府和知识分子都将电视剧定位于大众文化产业形式，而中国的政府和知识分子还在希望电视剧能发挥多种文化形态（包括政府文化与精英文化）的作用，承担宣传工具和文化产业两方面的职能。

在韩国，电视剧的性质和功能定位非常明确，它是文化产业形态之一，是大众文化形态之一。作为大众文化产业形式之一的电视剧在韩国有着良好的发展环境：无论是知识分子，还是国家政府，都对大众文化更多地持肯定态度，政府还不遗余力地提供各种有利条件，大力发展文化产业。

多年来，韩国的学界对大众文化的评价是褒大于贬。韩国学者金昌南在其所著的《大众文化的理解》一书中，曾对大众文化在韩国发展的历史必然性做了系统的考察与梳理。韩国高丽大学（Korea University）的崔贤哲教授（本文作者的韩国合作教授）也曾向本文作者介绍韩国学界对大众文化褒大于贬的情况。2005年7月21日，韩国艺术综合大学影像学院的全奎灿教授在接受本文作者访谈的时候，再次简单勾勒了韩国学界对大众文化的理解过程：在上个世纪七十年代的时候，法兰克福学派的理论在韩国比较流行，对大众文化的评价是贬大于褒。到了八十年代，一批在美国留学的人先后回国，开始逐渐抛弃法兰克福学派，对大众文化的评价向褒大于贬方向转化。关于抛弃法兰克福学派理论的原因，全教授的看法是因为它只能用于批判，不能用于建设，有破无立，不能适应社会经济和文化的发展需要，因而，没有再继续坚持的价值了。到九十年代的时候，那些从事文化研究的学者们已经开始关注如何娱乐性地做电视和看电视了。2001年8月24日的韩国《中央日报》曾发表社论：“韩流不应只满足于提高国家形象，而应该做出多方面的努力，实现实质性的经济效益，进而制定长远对策，以防止被中国等有潜力的国家所追赶。”由此可以看出学者们理论转向后的社会结果。

不仅韩国的学者们对大众文化在理论评价上褒大于贬，韩国政府对文化产业也表现出积极的扶持态度。韩国文化产业的范围涉及影视、录像、光盘、游戏、出版、印刷、期刊、广告、动画、互联网等。这些产业多数都与大众传媒相关，电视剧也是其中的一个组成部分。1993年金泳三就任韩国总统后，制订了新的被称为“文人政府的文化政策”，提出五大基本方针：从限制走向自律，从中央走向地方，从享受走向参与，从分裂走向统一，从韩国走向世界。1998年金大中总统上台之后，在就职演说中正式提出“文化立国”的方针，在“98文化节”纪念大会上宣称要把文化产业发展成为“21世纪的核心骨干产业”。[7]韩国文化观光部长南宫镇也曾表示：19世纪是军事征服的世纪，20世纪是经济发展的世纪，21世纪是以文化建构新时代的世纪。这表明韩国政府在韩国遭遇经济危机之后，对文化产业的认识又上升到了一个新的台阶：文化不仅仅是茶余饭后的娱乐调料，愉悦人生的奢侈享受，它还是综合国力的组成部分，一种“软力量”，一种投入少、产品附加值高的产业（一旦产业上取得成功，其“波及效果”会带动其他类别的产业）。放眼世界市场，文化产业内很多行业的规模超过了制造业，特别是“文化商品形象”产业和广电产业的规模比半导体产业还大，动画产业也比造船业规模更大。文化产业的就业效果也很好，是高学历持有者和青年人喜欢的工作领域。

韩国迅速制订了各种措施、采取各种方法将文化产业战略付诸实施：1998年，韩国成立了文化产业局；1999年，国会通过了《文化产业促进法》；2001年，成立了文化产业振兴院，该院每年可得到政府五千万美元的资助，该院还专门成立了北京代表处； 1999年至2001年先后制定《文化产业发展5年计划》、《文化产业前景21》和《文化产业发展推进计划》，明确文化产业发展战略和中长期发展计划，使发展文化产业成为一项国策。为适应数字化信息时代文化产业发展的需要，近两年，韩国政府陆续对《影像振兴基本法》、《著作权法》、《电影振兴法》、《演出法》、《广播法》、《唱片录像带暨游戏制品法》等做了部分或全面修订，被废止或修改的内容达70%左右。

韩国政府为了向海外推介韩国的文化、历史，大力支持电视剧的国内生产与海外营销，有些工作做得相当细致。比如，历史剧并非韩国电视剧生产数量最大的类型，但韩国政府为了帮助解决历史剧创作中的历史素材寻找问题，特意成立了“原创文化数码机构”和“故事银行”。前者涵盖了韩国各个历史时期的风俗、习惯、服饰、音乐、饮食、兵器等相关资料，后者则收集了大量韩国历史故事，成为两个巨大的“文化数据库”。只要输入关键词，相应的资料便一一呈现，既方便了电视剧创作，又保证了原始材料的准确无误。为了促进文化产品的出口，政府还特别成立了影音分支公司，对翻译和制作的费用几乎给予全额补助。对于优秀的历史剧，韩国政府还会出资购买版权，向海外推广，鼓励对韩国历史文化的发掘与表现。各地方政府还竞相建立历史剧外景基地，吸引游人文化观光，开发外围产品，带动和延长文化产业链条。

在中国，文化领域长时期以来一直具有浓重的意识形态色彩，强调阵地意识、政治意识和责任意识，是由国家统一规划、统一领导、统一步调的事业，而不是企业或产业。政府不仅直接“管”文化，而且几乎一手包揽了“办”文化的权利。文化除为民众带来一定的娱乐功能外，对内常常被作为宣传教育的工具之一，对外仅仅被作为与世界交流沟通的工具之一。改革开放之后，这种情况逐渐开始发生变化。电视剧发展起来之后，由于其借助大众传媒对观众的广泛影响作用，更是受到政府相关部门的重视。虽然电视剧在中国的电视节目中是最早进行商业化运作的重要节目类型，具备了文化产业属性，但由于文化性与产业性存在矛盾的观念认识在某些人心目中根深蒂固，审查制度的存在及审查政策的不很稳定，很长时间之内，电视剧的性质和功能定位仍然在不停地摇摆，商业电视剧和“主旋律”电视剧甚至一度成为中国电视剧的分类方法：前者强调电视剧的文化产业属性，而后者则强调其宣传教育功能。直到2002年中国共产党第十六次全国代表大会召开前夕，许多人还沉陷在文化性与产业性存在矛盾的争论中，认为“文化产业”的说法不能提。

不过，面对加入WTO之后的世界形势，中国共产党和中国政府还是认识到了文化产业的重要性的。因此，在中国共产党十六大报告中，明确提出要继续深化文化体制改革，理顺政府和文化企事业单位的关系。2003年7月，中国共产党中央政治局常委在集体学习中邀请了清华大学熊澄宇教授做专题讲座，介绍国外文化产业发展情况。中国文化产业的“合法”身份逐步得到确认。

与韩国将电视剧视为大众文化并取褒大于贬的态度不同，中国的电视剧的文化属性也不确定。面对电视剧具有广泛社会影响力的现实，政府主导文化和知识分子精英文化都不想放弃或放松这个可以对民众发挥宣传教育职能的工具，尤其是实力强大、无与伦比的政府对电视剧的强烈关注，使得中国电视剧不少作品具有鲜明的政府主导文化色彩（在中国被称为“主旋律”电视剧）。精英知识分子阶层持法兰克福学派文化工业批判观念的人还为数不少，由于经济实力与政治实力的缺乏，他们难以在电视剧作品中将精英文化的启蒙价值很好地表现出来，在电视剧播出之后的反馈环节中，对电视剧及相关的大众文化多持贬大于褒的批判态度。

在韩国国内，当前电视剧的制作与销售方式一般可概括为“边写边拍边播，自产自销”。所谓“自产自销”，即制播一体化，指韩国三大广播公司独立制作的或以三大广播公司为主联合独立制作社制作的韩国电视剧，仅由三大广播公司自己的频道播出，不在其他两大公司的频道播出。所谓“边写边拍边播”，是指编剧、摄制、播出前后相隔时间很短，几乎可视为同步进行，简称为“边写边拍边播”。具体来说，对于一部已经确定要投入制作的韩国电视剧而言，开拍前无须写出全部剧本，甚至连故事梗概也无须写全。据MBC Production电影企划部金正镐部长向笔者介绍：一部18集左右的迷你连续剧（Mini-Series），一般情况下，事先只需要写出10集左右的故事梗概和1/3左右（大概4－6集）的剧本。开播前一般会制作出30％左右（4－6集）的完成片……此后就每天赶来赶去，一边写剧本，一边拍摄，一边播出。

当然，这是一般的情况，有些电视剧的剧本开拍前会写得更长些，有些电视剧开播前准备的时间更短一些。对于像《田园日记》这样播了20年的韩国肥皂剧来说，由于播出时间很长（长达20多年），因此，边写边拍边播的方式还比较自然。但是，韩国电视剧的主要类型是迷你连续剧而非肥皂剧。韩国的迷你连续剧每周只播放两集，每集一个小时，一般播出两个月的时间（16－20集）。即使是这种完全可以事先将剧本准备好、拍摄制作完成之后再开始播出的电视剧类型，韩国仍然采用边写边拍边播的运作方式。

相对于当前韩国电视剧的“边写边拍边播，自产自销”，当前中国的电视剧制作与销售方式一般可概括为“先写后拍再播，制播分离”。之所以先写后拍再播，与电视剧的制作与播出需要经国家审查等多种原因有关；之所以制播分离，牵涉到中国电视剧发展过程中的经济因素等多种原因，此处不再细说。

同样，“先写后拍再播，制播分离”只是当前中国电视剧制作与销售的一般模式，不能概括所有中国电视剧的制作与销售模式。有些剧的写与拍也几乎是同步运行的（如当年的《渴望》），有些剧的制作与播出分离的程度较低（比如电视台参与投资的电视剧）。

需要提醒的是，这里谈到的是当前中国本土和韩国本土的整体电视剧生产方式，而不是“边写边拍边播、自产自销”与“先写后拍再播、制播分离”两种生产方式本身，尽管它们是中韩两国电视剧生产的主要特征，但不是全部特征。

边写边拍边播、自产自销的韩国电视剧生产方式有很多有利之处，其中最明显的就是高效原则。

第一，对观众来说，边写边拍边播的生产方式可以及时了解观众的收视状态，及时掌握观众收视心理的变化，从而及时根据相关情况做出程度大小不同的调整（从修改剧本情节、改变角色戏份到提前停播、延后停播等），与市场需要尽可能地保持同步。这种方式固然充分体现了广播公司的经济利益，但同时也充分体现出对观众需求的重视。而且，在相对完善的法律制度及传统与现代兼具的伦理道德的制约下，韩国的这种边写边拍边播的生产方式并未走向一味迎合观众低级趣味的极端。在大众传播时代，在以广告收入为经济来源的广播公司中，“观众是上帝”的意识是广播公司获得成功的必然选择。

第二，对广播公司来说，在政府已经废除审查制度的前提下，边写边拍边播的生产方式还可以略去发行环节，省时省力，加快资金周转速度。制剧必播的方式，也使电视剧市场的竞争减弱到最小程度——只在三大广播公司之间竞争，没有多部作品同时争夺相同频道相同播出时段的竞争，没有制作出来而不能进入频道播出的电视剧——这在更大程度上避免了电视剧制作市场上有投入无产出的浪费行为。而且，在市场经济的大环境下，除KBS1以收取国民的收视费为经济来源外，三大广播公司的另外三大频道只能面对市场以广告费为收入来源，它们不会以牺牲自己的经济利益为代价去制作和播出无竞争力的电视剧产品。

第三，对独立制作社来说，在还可能获得国家资助的前提下，由广播公司提供大多数制作资金，与广播公司合作制作电视剧，保证了每一部参与制作的电视剧都能播出并且只赚不赔，固然没有了大赚特赚的狂喜，但也避免了赔本破产的惨痛。

第四，对剧组来说，边写边拍边播的生产方式将剧组人员尤其是主创人员牢牢地绑在一起，他们既没有时间去从事其他可能影响剧组工作的事情，一般也没有胆量去做对拍摄有不良影响的事情（那意味着同时激怒编剧、导演、制片等人）、广播公司和电视剧观众，在某种程度上等于断送自己的工作生命），特殊的工作环境反而更容易将剧组人员团结起来，成为一个目标一致的坚强整体。而且，由于剧本事先一般仅写出三分之一，很多人尤其是演员不知道最后剧情会向哪个方向发展，因此，对演员的表演更有刺激性，更容易调动她们的真实情感，保证整部作品的真实性。[8]编剧也可以及时了解观众的想法，灵活调节剧幅长短，也可以将突如其来的灵感写入剧本。PD（制片和导演）[9]合一则保障了剧组指挥权的高度统一。

第五，对韩国的电视剧市场来说，三大广播公司每日播出的电视剧数量有限，边写边拍边播的生产方式限制了同时投入制作的韩国电视剧数量，从而也集中了制作资金，集中了制作设备，集中了最优秀的制作人才，强强联合，重拳出击，更容易推出质量优秀、深受观众喜爱的作品。这显然是一种质量重于数量的总体策略。这种策略对面积、人口都有限的韩国来说，并不完全等于市场产品投放不足。

第一，制作过程争分夺秒，疲于奔命，编剧没有充分的时间考虑剧本，PD没有充分的时间考虑拍摄，演员没有充分的时间理解剧本、熟悉台词……这显然会影响到韩剧作品的质量。韩剧的情节时有前后不连贯之处，就是这种生产方式造成的后果。事实上，在我们采访的韩剧PD和编剧中，一般都不否认边写边拍边播的优势所在，但也表示喜欢中国那种先有完整剧本再专心拍摄的情况。但是，就像全硕奘PD所说的那样，目前韩国的迷你连续剧制作中还没有这种情况。崔皖奎编剧在接受《南方人物周刊》采访时甚至提出了折中的办法：“我最希望的是像中国一样，把所有的电视剧拍完以后，交付到电视台。但韩国的比较长，有五六十集，一下子拍完交付也比较困难。我觉得短的16～20集的电视剧，可以先做完交给电视台；而长电视剧，可以先拍完一部分，不像现在这样，还要准备下一周的内容。”[10]

第二，PD合一是比较适合以广播公司为主的这种边写边拍边播方式的。PD合一的用人方式对PD的综合素质要求较高，但在现实中也不可避免地影响到被选拔PD们的导演专业素质（那些自电影导演专业毕业的人又往往在综合素质方面有所欠缺），从而影响到艺术追求在电视剧制作中的份量。尽管这与电视剧这种大众艺术形式相适应，暂时并不影响韩剧在市场上的表现，但与韩国电影相比，或者从长远眼光来看，艺术追求的淡化也许并不是一个优点。

第三，尽管韩国政府大力推行一定配额的制播分离制度，并且资助独立制作社的运行，但三大广播公司三强鼎立的结构格局与边写边拍边播的生产方式结合在一起，仍使三大广播公司在某种程度上垄断着韩国的电视剧生产与播出市场。独立制作社与广播公司的合作虽然只赚不赔，但利润有限，实际上在国内市场仍然处于边缘地位，只能依靠海外市场的50％版权来实现更多的利润。市场竞争的不充分显然也影响到韩国电视剧独立制作力量的扩大再生产前景。在目前的情况下，韩国以制作电视剧为主的独立制作社短期内可能没有太大的发展余地。

第三，对中国电视剧的发展来说，先写后拍再播的生产方式推动了制播分离制度的发展，使中国电视剧的市场竞争得以充分展开，从而生产出了数量很高、类型丰富的电视剧，优秀作品也层出不穷。如果采用边写边拍边播的生产方式，类似于《长城向南延伸》、《西游记》、《长征》这样的作品将很难出现：纪实题材的《长征向南延伸》是在中国赴南极的考察船上组织拍摄的；神话题材的《西游记》需要较多的电脑特技镜头，很费时间；历史题材的《长征》剧组奔波在当年中国红军长征的两万五千里路途上，在高山、大河、雪山、草地上进行拍摄，也很难做到短时间内拍完就播。

第四，对中国的电视观众来说，大量生产、大量播放的电视剧给他们提供了很大的选择余地。只要打开电视，几乎随时可以收视不同类型的电视剧。

第五，对中国的电视台来说，作为目前中国电视剧的最大受利者，它们规避了电视剧投资制作中的风险，可以从众多的电视剧中选择优秀的作品限价购买，坐收高利。

勿庸讳言，中国电视剧先写后拍再播的方式也有很多的弊端，尤其在相关法律制度不健全、竞争不够公平的情况下，这种生产方式的缺点也更加明显。

第一，先写后拍的生产方式本身消耗时间过长，资金周转速度缓慢。审查与发行环节进一步延长了电视剧播出的时间，耗时耗力，整体效率相对低下。

韩国是一个面积和人口都有限的资本主义国家，三大广播公司已经形成三强鼎立的态势多年，尽管政府在逐渐推行制播分离制度，要求外制节目达到一定比例，但事关切身利益，三大广播公司也不会轻易放弃对播出平台的垄断与控制。在这个政府通过法律间接管理广播事业的国家，只要国家的广播法不规定实行全面的制播分离，当前的电视剧市场结构就很难发生根本性的变化，独立制作社的发展余地仍然受限。再说，边写边拍边播的生产方式对面积和人口有限的韩国来说，也有很多不容忽视的优点，至少避免了境内的恶性竞争。当然，这也是建立在由广播公司拿大头的基础上。

但是，即使在当前的情况下，韩国的边写边拍边播方式可以适当地吸收先写后拍再播的优点之一：剧本先行。具体来说，就是在保持边拍边播的方式（保持及时应对观众反应、加快资金周转速度的优点）的前提下，将剧本事先准确好（而不仅仅是大纲），至少可以像崔皖奎编剧所主张的那样，集数太多的电视剧分两次或多次提交剧本。这样的话，既可以给拍摄过程提供相对充分的准备时间，又可以保留及时应对观众反应的优点——有剧本后同样可以在播出过程中进行修改，而且，一般情况下，修改的难度应该更小一些（毕竟播出后大幅度偏离原来计划的情况应该少之又少）。事实上，很多韩国电视剧的PD和编剧们也都有这样的看法。

在中国，尽管边写边拍边播有很多优点，是比较适合市场经济的一种电视剧制作方式，但只要政府保留审查制度，边拍边播的生产方式就不可能被采用——高度集中的中国电视剧审查机构难以及时审查所有待播的电视剧并给出处理意见，电视台也不愿总冒突然停播的危险。再说，中国的电视剧是最早实行制播分离也是实行程度最高的电视节目类型。从理论上说，制播分离有诸多优点，它可以保障节目的丰富度，在竞争中提升节目的总体质量，可以使作为特殊商品的电视剧在首播之后，还能在重播、三播甚至更多的播出轮次中充分实现其使用价值与交换价值。事实上，美国的电视产业就是比较充分地采用制播分离机制的（美国无线电视节目中超过70％的节目是由独立制片商或电视网的下属机构生产的），制播分离机制对美国影视业的国内发展和国际扩张均贡献甚大。因此，对于地大人多的中国来说，实行制播分离应该是一个符合国际趋势的正确选择。问题在于，中国政府需要进一步健全相关法律制度，维护电视剧市场的公平竞争，使国内的电视剧制片商至少能与有进口中国能力的制片商具有同等的游戏规则，从而提升中国电视剧产业的国内与国际竞争能力。随着中国加入WTO时间的越来越长，外资越来越多地进入中国，中国政府在这一方面的举动也应该会更加积极。

在韩国电视剧中，（当代题材的）爱情剧与家庭剧、（古典题材的）历史剧是韩国电视剧的三大类型，与中国相比，中韩电视剧这三大类型的主要区别体现在市场份额的不同与价值取向的不同上。

在韩剧中，集中描写年轻人纯洁、浪漫之爱的爱情剧（纯爱剧，即中国所说的青春偶像剧）与多表现数代同堂的大家庭生活的家庭剧构成了韩国当代题材电视剧的主体；在中国，纯粹的爱情剧长时期缺乏，家庭剧虽然历史悠久，但生产数量一直有限，未受到制作者充分重视。直到2000年之后，自身的发展加上日韩剧的冲击，才使得纯爱剧和家庭剧分别成为中国电视剧主要类型之一。在韩国，历史剧虽然也是电视剧主要类型之一，但在全部电视剧中所占比例（当前约为10％～15％）远小于当代题材的爱情剧或家庭剧；在中国，历史剧一直是重要电视剧类型之一，在全部电视剧中所占比例（当前约为30％）大于当代题材的爱情剧或家庭剧。

韩国电视剧的题材定位正好与中国电视剧形成明显的互补形势，这既为韩剧方便地进入中国创造了条件，也非常适合大量的女性电视观众欣赏。——这是韩国电视剧在中国广受欢迎的重要原因之一。

韩国的爱情剧往往比较纯粹，唯美，以主角的爱情为主，很少涉及婚姻（婚礼往往意味着剧情的迅速结束）；以纯洁的爱情为主，很少夹杂世俗的功利考虑，因此，在中国往往被称为纯爱剧。中国的爱情剧（青春偶像剧）自模仿日韩爱情剧（偶像剧）而来，无论是在情节主线的设置上，还是爱情原因的考虑上，往往离纯情唯美差那么一点点，不如韩国爱情剧纯粹。在主要人物角色的设置上，韩国爱情剧有着深深的灰姑娘情结，爱情与事业牵连较少，非灰姑娘或反灰姑娘的爱情剧很少。中国的爱情剧则一直把目光对准白领男女，更强调两者才力的不相上下而非财力上的多寡悬殊，爱情与事业往往紧密地联系在一起。纯情、浪漫、唯美的韩国爱情剧很好地满足了人们生活中的梦幻心理，获得了中国不少观众尤其是年轻女性观众的欢迎。中国的爱情剧（偶像剧）在这方面往往因不够纯粹而功亏一篑。

韩国的家庭剧同样比较纯粹，一般以家庭生活为主，以温情的眼光看社会，往往有意识地过滤社会生活，过滤家庭生活和社会生活中的丑恶一面（以间接的表现方法取代之）。中国的家庭剧往往更多地涉及对社会生活的描绘，以冷静看世界，往往不避忌对家庭生活和社会生活丑恶一面的直接描绘（有时甚至通篇情绪沉重而压抑）。韩国的家庭剧往往追求平淡之美，在家长里短、婆婆妈妈中娓娓道来。中国的家庭剧往往具有一定的传奇情结，细节的基本写实与整体情节框架的传奇（过多的巧合也是一种传奇）的结合，使中国的家庭剧固然显出自己的特色，但也总是离情节、细节双双平淡的某些韩国家庭剧精品有一段距离。在某种意义上说，情节细节双双平淡而又能吸引观众的家庭剧，是反映和平时期平凡人日常家庭生活的顶点。韩国的家庭剧往往将传统的儒家文化与现代的西方观念有机地结合起来，而在中国的家庭剧中，儒家文化传统已远离而去。不管儒家文化传统对中韩现实生活的具体影响力有多大，韩剧对儒家文化传统的表现是引发中国观众怀旧心理、亲近心理的重要原因之一。

在历史正剧方面，各个国家的处理方法都差别不大，只是各自所处的现代意识形态立场不同而已。在戏说历史剧方面，中韩都有一系列在收视上反映较好的作品。相比之下，韩国的戏说历史剧的快速发展起步较晚（可以2000年的《许浚》为标志），作品数量有限，而中国的戏说历史剧的快速发展起步较早（可以1992年的《戏说乾隆》为标志），作品数量很多。韩国的戏说历史剧虽然起步较晚，但接连推出的几部作品却非常有特点，其具体处理方式也有不同于中国的地方：韩国的戏说历史剧多采取正剧方式，中国的戏说历史剧多采取轻喜剧方式。韩国的戏说历史剧多以非帝王将相的民族英雄为表现对象（如厨师、医生，商人），中国的戏说历史剧常常扯上帝王将相，非戏说的历史剧更是成了皇帝们的颂歌。韩国的戏说历史剧强调仁义诚信忠恕等为人之道乃立身之本，重于谋生之技，将现代观念与优秀的传统思想结合了起来，更具备世界性。中国的历史剧（包括戏说和非戏说的）对此表现不足，皇帝文化、权谋文化成了一些作品表现的中心，缺乏“创作开始时编剧要先审查自己”[11]的清醒意识，与现代文明社会对民主、法制的共同追求背道而驰，致使传统文化中的一些糟粕也沉滓泛起，缺乏现代性。

形成中韩电视剧之间上述主要差别的原因是多方面的，但归根结底，在不同国情（包括现实的和历史的）基础上形成的不同观念，是形成这些区别的内部驱动力。

在资本主义的韩国，民主政治与市场经济制度的确立，法律的相对完善，使得政府将电视剧鲜明地定位于大众文化产业之上，在遵守相关法律规定的基础上谋求尽可能大的经济效益，成为韩国电视剧生产的重要目的。为了开拓海外市场，发展外向型经济，韩国政府还专门制订了发展文化产业的计划，从经济、政策、出口等多方面给予帮助。

韩国的电影近年来非常繁荣，这种繁荣进一步促使电视剧向家庭艺术方向发展。中国的电影近年来非常不景气，这种不景气使电视剧在某种程度上承担了一部分影院艺术的功能，类型更为多样。

从2000到2005年，韩剧在中国十分流行。2006年，由于中国政府政策的变化，韩剧在中国无甚亮点可言。如果简单地归纳一下2000－2005年之前韩剧在中国迅速流行的原因的话，那么，大概有下面这么几点：

第一，国家关系的良好。

就目前两个国家的关系来说，总体上情况还是很好的。但是，由于韩国的三大广播公司几乎不播出中国的电视剧，与中国处于不对等关系之中，因此，从2006年起中国政府改变了对韩剧的阳光政策，从而导致了2006年韩剧在中国电视市场的衰落。