1980年日本电视连续剧《阿信》在中国播出，八十年代初正是中国改革开放刚刚起步的时期，一切都百废待兴，电视连续剧《阿信》顺应了当时的社会心理需要，女主角阿信奋发图强的精神成了那个时代的强劲之音。十年之后的1990年，由北京电视艺术中心制作的《渴望》播出，这是继《阿信》之后中国大陆第一部以刻画女性为主体的长篇室内连续剧。《阿信》和《渴望》的播出都达到了万人空巷的地步，激起了当代观众审美心理的强烈共鸣。它们不仅是一次大众娱乐的大餐，更是那个转型时期国人心灵变迁的一种记载。它们都是以女性为中心，深切地讴歌了儒家文化视野中的东方女性的真善美。

《阿信》讲述的是女主角阿信由一个地位低下的贫穷佃户奋进为一个成功企业家的过程。电视剧通过阿信这样一个女性对生活的感悟和对命运的把握，向我们间接展现了第二次世界大战前后日本的发展史，并生动地展示了日本国民在战争的创伤恢复中生活的转化。相比之下，《渴望》中女主角刘慧芳是一个处于中国二十世纪八十年代的女性，电视剧跨越了文化大革命和改革开放。在这段骤变的社会环境中，人们的价值观念也随着产生了巨变，人们比任何时候都更渴望寻找到精神的家园。

作为那个特定年代的主体人物，阿信和刘慧芳都是他们所处的那个时代的意识形态写照。如果说无私奉献、隐忍牺牲的刘慧芳是二十世纪八十年代中国女性判断的主流价值尺度，阿信则以自己的奋斗成功史成为二战前后日本动荡社会的一个民族缩影。她们都是自身所属的那个大动荡大转折的社会中的理想型女性，为那信仰摇曳的一代人们找寻了社会角色的归属感。人们从刘慧芳和阿信身上找到了自己对认同感、归属感的本能需要，满足了一种自我意识的强烈渴求。为此，我选择《渴望》和《阿信》这两部具有可比意味的电视剧，通过中日两国女性人格形象塑造的不同，揭示阿信和刘慧芳这两位女性人格建构的区别和女性意识的变化。

本文尝试借用格雷马斯的叙事动素模型这一范式来解析日本长篇电视剧《阿信》和中国的《渴望》中复杂的情节和人物关系，进而通过对模型叙事的结构分析来剖析主体人物阿信和刘慧芳的行为动因，并通过女性角色在剧中的位置对比来分析作品中的实际位置由被动的客体向行为主体的转移关系，进而对比分析人物主角阿信和刘慧芳的人物类型及人格建构。

首先把《渴望》里的女主人公刘慧放置于格雷马斯的动素模型中加以分析，其人物类型可归纳如下（详见图1）：

发送者：东方女性的传统美德

图1

从中我们可以分析得出，刘慧芳在格雷马斯的叙事理论中可以被指认为英雄：她既要对付来自王亚茹的压力，还要抑制自己的苦闷情感；既要面对王沪生的不满，又要面对抚养孤儿的艰辛、两难的处境做出选择；而最终受益者不仅是孤儿小芳，还有刘慧芳身边的一群人（包括她的敌手王亚茹）。广大观众很容易被她这种真诚待人、舍己为人的大善之美所深深打动，但是，认真反思的话，刘慧芳的这种抉择是否正确？在刘慧芳心中究竟什么才是同情与爱情的界限？

阿信的一生谱写了一幅恢宏的人生奋斗画卷。出生在佃户家庭的阿信7岁就被父亲卖到镇上一家木材商家当佣人,童年的她担当起看孩子、持家的工作；长大后，为了生计她到一家理发店做工，在这里她结识了龙三并嫁给一个封建意识很浓的家庭，在家中阿信毅然承担起一家的生活重担却饱受婆婆的虐待和刁难；第二次世界大战的爆发无情地夺走了儿子和丈夫……面对这些接踵而至、无可躲避的人生坎坷，坚韧执著的阿信凭着对生活的信念一一挺过来了。

同样，我们也可以把《阿信》中的人物群像一一嵌进格雷马斯所创立的动素模型中。如图2所示：

发送者：生活希望、生存意念和女性传统美德

图2

面对生活阿信是别无选择的，永不磨灭的对生活的希望是阿信所有不屈不挠斗志行为的发送者。叙事动素模式中的敌手在阿信幼年时期表现为佃户阶级这一社会地位所带来的贫苦生活，随着阿信的成长，她所面临的敌手不再单单是深重的生活苦难，而更多是自身命运。相比《渴望》中刘慧芳的敌手而言，《阿信》中没有一个特定的贯穿始终的敌手人物设置。相反，在某一生活阶段曾经给阿信带来阻挠和烦扰的人都没有消减阿信的坚定的生活信仰，而是转化为对手的反方向——助手，推动激励着阿信奋勇直前的奋斗。出生于大商户的加代为了爱情，夺走了阿信的初恋情人浩太，可是伤心的阿信并没有因为朋友和情人的抛弃而绝望，她继续追逐自己的梦想，从中却找寻到了自己的另一份爱情；出生于地主家庭，成长环境顺利的龙三是一个极具传统日本男人武士道式自大以及樱花一现般的脆弱心理特点于一身的男人。他懦弱、好大喜功，面对毁于关东地震的田仓商会他变得一蹶不振。客观的现实却不会左右阿信对生活的希望，命运又给了阿信、这个家庭一个重新开始的机会，生活仿佛又在阿信预料之中向着幸福轨迹进发；军国主义扩张所带来的战争威胁，又给阿信带来了丧子的悲剧，随即被自己的信仰所欺骗的龙三，在绝望的武士精神中选择了自杀之路。无力阻止战争的阿信眼睁睁地看着自己挚爱的亲人无可奈何地走向了战场这条不归路。可以说阿信的真正敌手不是人，而是阿信所生活的那个年月的社会、战争、政治和自然。

从上述的分析，我们不难从格雷马斯叙事动素理论中对比发现阿信和刘慧芳不同的人格建构。

相反，《渴望》中主体、客体与受益者三元素却呈完全的分离状态。核心人物刘慧芳的行动本身就是围绕着一个特定的环境格局——“家”，“家”在这里有了象征性的意味，家似乎就是刘慧芳的行动枷锁和精神牢笼，在这样的环境中刘慧芳处于一种被动的既定格局中。一方面表现在：面对王沪生、宋大成和罗冈三个男人的爱，刘慧芳自己都没有好好问问自己的爱究竟归属于谁，一个是刘大妈认可的可以托付终生的，同一个环境下共同患难的宋大成，一个是王伯母要她照顾的王沪生，另一个是爱她善良热于助人品格的罗冈，可是刘慧芳没有一个自主的选择。作为一名类型化的女性形象，她不具有作为女性主动的独立思维，是一个在场的情感缺席者。同时另一方面：面对自己的一味牺牲，刘慧芳没有冷静地关心过自己作为生命的个体在未来人生路上自我发展、自我选择、自我价值实现的问题，她压抑住自身的软弱与悲伤，无私奉献、忍辱负重地包容着并帮助着爱她的或是伤害她的所有人，正是这样一种极致的道德殉难和人格魅力使她走向了自我背叛——在自己人生路上碌碌无为，在事业之路上她完全是一个局外的平凡人。刘慧芳的人格使她选择一种被动的人生。而这一形象的建构正是通过男性头脑中对女性的无意识心理积淀而预设筑成的理想范型。与其说倾诉的是剧中人物的内心情感世界，莫如说刘慧芳的形象只是表露着男性叙事者预构的个性特征和文化价值观；承担着男人们需要的一个女性道德符码；抚慰着知识分子在八十年代末的文化阵痛。

为家庭为丈夫而牺牲全部的刘慧芳被人们歌颂为完美女性的标本。与“完美”化的刘慧芳相比，《渴望》中的另一个知识女性王亚茹则被塑造成自私、冷漠、傲慢、多疑的对立女性，与刘慧芳正处于人格对立的两极，形成二元对立的模式。实际上，刘慧芳这个形象之所以能被推向极致“善”的审美思维，是以她放弃自我价值、自我意识空间和个人前途发展为代价的，她作为一个真正意义的“人”的内涵并不完善和丰满。而与刘慧芳呈两极对应的王亚茹，是一个文化程度很高、有着强烈的进取心，勇于开发自我价值，有事业追求和为理想奋斗抱负的新女性。