费寄平播音风格浅析

 刘 宇

（北京吉利大学文化艺术学院）

【摘要】 20世纪50年代末、60年代初，我国的广播播音史上出现了以齐越、夏青、林田、费寄平为代表的“四大高峰”，他们的播音风格独特，各有所长。费寄平开创了独特的“谈话式”播音样式，在当时独树一帜，她的播音宽松和蔼，亲切爽快，深沉大气、入耳入心，给听众留下了美好而深刻的印象。本文对费寄平的播音创作理念和播音代表作品进行了分析阐述，使这位已逝播音艺术家的光辉形象逐渐清晰。

【关键词】费寄平  播音风格  谈话式

The Analysis to broadcasting style of Fei Jiping

Liu Yu

Beijing Geely University,School of Culture and Arts

Abstract: In the late-1950s to early of the 60s, There are four famous announcers,Qi Yue, Xia Qing, Lin Tian and Fei Jiping. Their characteristic varies and has theirown different styles. Fei Jiping, who founded uniquely “the conversational”broadcasting style, has left very good impression to the audiences at that timewith refined broadcastings. This article has analyzed Fei Jiping’s broadcastcreation ideas and representatives,so that we could make the image of thispassed away artist's to be clear gradually.

Keywords: Fei Jiping, broadcasting style, conversational

20世纪50年代末、60年代初，我国的广播播音史上呈现出了至今仍让人叹为观止的四大艺术高峰。齐越的“朗诵式”播音，气势磅礴，豪放洒脱；夏青的“宣读式”播音，端庄严谨，铿锵隽永；林田的“讲解式”播音，清新流畅，娓娓动听；费寄平的“谈话式”播音，宽松和蔼，亲切爽快，[1] 这些播音大家们都以自己独特的播音语言样式传达着党中央的声音，在给听众带来美感享受的同时，更激励和影响着几代听众。他们在中国广播播音史上留下了宝贵的艺术财富，做出了不可磨灭的贡献。

作为播音四大家之一，费寄平开创了独特的“谈话式”播音样式，为业界和听众所赞赏。所谓“谈话式”，是播音的表达方式之一，它不仅吸收了播讲方式中的吐字准确规整、富于音乐性之长处，同时也吸收了生活口语的亲切自然和机敏灵活等优点。这种方式，语言流畅，语句松紧变化大，吐字灵巧，交流感较强。[2] 八十年代中期以后，我国的播音方式逐渐多样化，费寄平的“谈话式”播音也得到了充分的发挥。20世纪90年代以来，谈话式播音更多的体现在主持类节目中，经过不断创新，呈现出新的特点。播音员、主持人们努力使用“生活化语言”，力图拉近与受众的距离，状态比过去亲切、自然了许多，受到广大受众的欢迎。但是由于许多主持人误解了“生活化语言”的真正含义，在“谈话式”播音样式的把握上还存在一些问题，比如丝毫不加任何修饰的使用生活语言的原生态，表现为语音不准、用词不当、语流不畅等现象，让人感到语言传播的品位不是提高了而是降低了。因此，我们研究播音前辈费寄平所开创的“谈话式”播音样式，特别是前辈的创作思路、创作理念，对于当今播音主持的健康发展具有重要的指导意义和现实意义。

一、费寄平的播音经历

费寄平原名费淑瑛，满族人，解放区广播工作者，1929年6月24日出生于北京。费寄平自幼受过很好的家教，她爱好广泛，尤其喜爱翻阅书籍，民族的传统文化教育对她起到了潜移默化的影响。辅仁中学、燕京大学的求学经历为她的思想增添了丰富的内涵。她追求进步思想，在进行革命工作的过程中，认识了后来成为她终身伴侣、对她影响至深的王兆臻同志。王兆臻将费淑瑛改名为费寄平，有寄托平安的含义。

1949年初，费寄平在齐越的介绍下进入北平新华广播电台，开始她的播音生涯。1952年被派到前苏联莫斯科广播电台任华语播音员，后担任华语部播音组组长。1959年回到中央人民广播电台继续播音工作；1984年离休，1990年1月7日因病在北京去世。

费寄平的播音创作，分为四个阶段。

第一阶段：1949年初-1952年，费寄平进入北平新华广播电台，主要从事记录新闻的播音工作。她继承和发扬延安广播时期的革命传统，把自己的工作看作是革命工作的一部分。

第二阶段：1952年10月-1959年，此间，费寄平被派到前苏联的莫斯科广播电台华语部工作，主要对中国听众和东南亚华侨广播。这段时间对于费寄平“谈话式”风格的形成具有极其重要的作用。在莫斯科的那段日子，费寄平各种类型的节目都播，国际新闻，国内新闻，特写，录音报道等等。受前苏联功勋播音员托别士等人“播音要像日常说话”的播音观念的影响，费寄平尝试着用生活化的语言给大家“说”，而不是“念”。在播音实践中，用自己的自然音区来播音，并不断探索生活化的语言规律来丰富自己的播音语言，逐渐形成“谈话式”的播音风格，播音创作趋于成熟。这一阶段是费寄平播音创作最为辉煌的时期。

第三阶段：1959年-1976年，费寄平播音创作的困惑迷茫期。在莫斯科的多种体裁的播音实践经历，一度为费寄平后来成为中央人民广播电台挑大梁的播音员之一打下了重要的基础。自1959年回国以后，费寄平便承担起了包括《各地人民广播电台联播》、《新闻和报纸摘要》等重要节目的播音工作。不仅新闻节目，而且其他类型的节目如电影录音剪辑的解说、文学节目等，她都播得相当有特点。其独特的嗓音，富有魅力的语调，给当时的听众留下了极为深刻的印象。

20世纪50年代，费寄平特有的“莫斯科调”一度成为同行们纷纷模仿的典型。但由于当时中国正值“群情激奋”、“斗志昂扬”的大跃进时期，费寄平那种低缓沉稳的声音、轻松委婉的表达与中国当时的社会环境不合拍，她的播音开始受到争议，加上回国以后身体一直不好，她的播音工作就此逐渐减少。她也曾经尝试着改变自己，把声音拔高，但却失去了自己的特色，她感到无奈和彷徨。进入文化大革命阶段之后，费寄平逐渐远离了她心爱的话筒。

第四阶段：1976年-1984年，这是我国广播电视事业拨乱反正和部署改革的时期。这一时期，费寄平的谈话式风格得到了进一步的发挥，而她也开始逐步从理论上来总结自己的经验和体会，比如她的《播音基础理论探讨》一文，从六个方面对播音基础理论体系进行了探讨；针对当时大家对“播音腔”的不满，对于降调问题的讨论，她写了《我对改变播音腔的一些想法》一文，对如何解决播音语言与生活语言距离较远的问题进行了较深入地思考。

粉碎“四人帮”以后，费寄平的播音特点才得以重新展现。她的播音观念是追求生活化的播音语言，追求与听众心与心的交流，这种播音语言与听众的内心期待相吻合，这种交流是平等的，是亲切的，是诚恳的，是自然的。此阶段她的“谈话式”播音风格开始重新被更多的人所认可，但遗憾的是此时她已到了该离休的年龄。

二、费寄平的播音创作理念——语言要生活化

“谈话式”播音风格是费寄平根据自身条件和自己的播音审美追求不断探索、逐步形成的，她的播音宽松和蔼，亲切爽快，“感情往深里走”，体现出宽厚、含蓄、深沉、大气的风格特点，这使她的语言“易入耳、能入心”。在她的播音创作生涯里，其“语言要生活化”的创作思想始终贯穿在她的创作活动过程当中。

费寄平认为，“生活是丰富多彩的，播音也应当根据不同的生活场景，采用合情合理、不矫揉造作、与事件相吻合的语调。播音调门儿的依据是生活的真实……播音语言既不是日常生活中自然形态的照搬，又不是脱离生活语言的‘越级’语言，不管你如何创造，只要脱离了生活，都是令人不能接受的。这个道理和演员演戏‘要像生活，而又不是照搬生活’一样。”[3] 基于这种播音创作理念的追求，她的语言特点呈现出生活化的味道。听她的播音，你不会觉得那是在“念”稿，而是一种生动、准确、鲜明的语言，是一种经过了艺术加工的生活化的语言，是高于生活并富有感染力的语言。对比当今，我们现在的一些播音员、主持人虽然也在追求生活化，但只流于生活语言的形式，语言拖沓、絮叨，缺乏语言本身的艺术魅力。

费寄平的播音是以日常的生活语言为基础，但又比日常生活说话更准确、更鲜明、更生动。她的语言是生活化的，是亲切、自然、朴实的；她的语言又是丰富多彩而富有变化的。她认为生活那么丰富多彩，为什么我们反映生活的语言那么干瘪呢？在她的心里，永远记着老局长梅益说过的一句话：“播音员不只是党的宣传员，还要做一个富有魅力的语言艺术家。”

费寄平认为语言源于生活又高于生活，所以她的播音尽量向生活靠拢，从生活的实际出发，但她又能够有意识的从生活中去寻找规律，洞察人们在生活中的丰富表现，摸索各种特定情况下的语言规律。她认为，“播音员应当把稿子上的‘字’语言化，而不应当使我们的语言‘字’化”。[4] 她非常注重从生活中去提炼语言，进行语言的再创作。而向生活靠拢，向生活语言学习，不是说播音语言要等同于生活语言，它不是完全生活用语的照搬。我们都知道日常生活中人们说话是即兴展开的，语言是断续的、重复的、拖沓的，而费寄平在播音时能够去粗取精，将生活语言升华为艺术语言却又不失生活语言的本身魅力，这也是费寄平播音语言的魅力所在。有人说，“费寄平播音时的声音和她平时说话没两样”，而实际上费寄平熟悉并掌握了生活语言的表达规律，播音时，在语气、停顿、重音、节奏等方面她并不是刻意而为之，而是她内心感情运动的自然流露。她学习的是生活语言的规律，并非生活语言的原生态展现，这才是她“谈话式”语言风格的精髓所在。

三、费寄平的播音风格

（一）感同身受 营造视像

费寄平对于自己所播读的内容都会如感同身受一般营造出视像感，如同她看见了自己所描述的事物一样，因而她的语言就具有一种感染力，能使听众如身临其境，受到感染。这在她的电影录音剪辑的解说中体现得更为突出。解说是费寄平最有代表性的播音作品类别之一，尤其是电影录音剪辑，如电影《列宁在1918》、《列宁在十月》、《农奴》、《雾都孤儿》、《独立大队》的解说等。

关于电影剪辑的解说，以前播音员一般采用“隐身”的播法，就好像附耳和听众讲悄悄话，既不影响旁人看戏，又不干扰演出。这种解说方式，感情色彩比较淡。经过多年的实践，费寄平认为，这种播法不能适用于所有的电影剪辑节目，即使在一篇剪辑稿里，也不能从头到尾采用同一种语调。一方面，不同的稿件，风格也会有所不同，另一方面，在一篇剪辑稿里，每段解说词的作用也是不同的，所以就要根据这许多不同，采用不同的播法。费寄平的电影解说有时感情就很浓厚，很丰富，营造出视像感，使听众仿佛身临其境，置身于影片的情节当中，而与影片人物同喜同悲。比如费寄平对于电影录音剪辑《农奴》的解说，这部作品比较能体现她的声音特点和播音风格。《农奴》这部影片拍摄于1963年，这是第一部反映西藏人民生活的故事片，影片讲述了西藏农奴强巴反抗农奴主的坎坷故事。电影《农奴》一开始是较长一段阴森低沉的号声，费寄平作了如下的场景描述：

在喇嘛庙闪光的金顶下面，站着几个带着高冠的喇嘛。他们高举着长统号，像一尊尊大炮似的压在那些衣衫褴褛的奴隶头上。

一群男女背着沉重的粮食，沿着领主森严的城堡，爬上了螺旋形的石阶，把他们劳动的果实倒进那永远也填不满的粮仓里。

队伍里有一个即将生产的母亲，她也同样背着一袋沉重的粮食，流着满头大汗，在石阶上一步一步的爬着，爬着，脚下一滑，她滚下了石阶。（尖叫）

电影录音剪辑《农奴》中，播音员的这段解说作用很重要。因为电影开始很长时间没有任何人物对白，而情节却在发展，愈来愈扣人心弦。在这种情况下，费寄平认为，“要靠播音员富有形象感和动作感的解说，把听众带入情节中去，并且使听众对情节的发展愈来愈关切。像这样的讲解词，就不能仅用旁白、提示的语气，而是要求语言有较浓和较鲜明的感情色彩，向听众诉说西藏农奴过去的深重苦难。” [5] 在这段描述中，解说一开始，费寄平的声音就饱含浓郁的感情，她把农奴做工时紧张、冷漠、压抑甚至是血腥的环境气氛以及不堪重负、苦难的心理淋漓尽致的表现了出来，一下子就抓住了听众的心。费寄平那种低沉深厚的声音和清晰平易、饱含感情的讲述语气与电影画面的气氛、声响背景和谐统一，富有强烈的感染力，使人感到解说与电影浑然一体，不可缺少，这种融合达到了近乎完美的境界。

（二）情真意挚 字字传情

费寄平的亲切不是一种模式和表演，而是由内容生发出来的真情实感的自然流露。她追求发自内心的与听众交流，而非单纯形式上的让声音柔和一些。在《阅读和欣赏》节目中，费寄平介绍过朱德同志的一篇散文《母亲的回忆》，这篇散文于1944年4月5日发表在延安《解放日报》上。[6] 文章本身真挚、纯朴，朱德委员长对自己母亲的怀念，与他心底里对中国千百万平凡而伟大的子弟兵母亲的关怀、尊敬和感激之情是完全融合在一起的，因此人民群众对他非常爱戴。费寄平是非常理解这种感情的，她从听众的这种感情心理出发，娓娓道来，情真意挚，将朱德委员长对自己母亲的怀念、对千百万子弟兵母亲的感情和她对朱德委员长的敬佩之情传导给了听众，字字句句说到了听众的心窝里，引起听众的共鸣。

“总司令原来同广大八路军指战员一样也是一个贫苦农民的儿子，他家是世代为地主耕种的佃农，他的母亲生过十三个儿女，可是因为家境贫穷无法全部养活，只留下八个，以后再生下的被迫溺死了。而对于八个孩子，母亲因为忙于家务和耕种也无法照顾，只好让孩子们在地里爬着。总司令他深深理解母亲的心，非出于万不得已是绝对舍不得溺死自己亲生儿女的。他激动地指出，这在母亲心里是多么惨痛悲哀和无可奈何的事啊！”

这是一段介绍性的文字，从费寄平的播讲中，我们感受到了她内心情感的涌动。在播读“非出于万不得已是绝对舍不得溺死自己亲生儿女的”这句话时，她把“万”字挑了起来，采用虚声内收的方法，感情语气深情内在，刻画了母亲心中的被迫与无奈，掀起了听众情感的波澜。在读到“这在母亲心里是多么惨痛悲哀和无可奈何的事啊”,她把“惨痛悲哀”和“无可奈何”这两个词语放下来说，但又有厚实的气息支撑，吐字清晰饱满，饱含深情，反映出了那个时代所有母亲都曾经历过的苦难的心理。

费寄平的语言含有一种传导的力量，她能把感情的信息传导给听众，在听众的心里逐渐丰富和升华，而这种力量来自于她对听众心理的把握。我们听着她的播读，就如同身在当年陕北的一座窑洞里，面对穿着同普通战士一样的棉军装的总司令，仰望着他那和蔼可亲、庄重质朴的面容，聆听他亲自向我们缓缓的讲述着一般。

“我应该感谢母亲，她教给我与困难作斗争的经验，我在家庭中已经饱尝艰苦，这使我在三十多年的军事生活和革命生活中再没感到过困难，没被困难吓倒；母亲又给我一个强健的身体，一个勤劳的习惯，使我从没感到过劳累。我应该感谢母亲，她交给我生产的知识和革命的意志，鼓励我以后走上革命的道路。在这条路上，我一天比一天更加认识了，只有这种知识，这种意志，才是世界上最可宝贵的财产。”

费寄平语气恰当的把原文与介绍性的文字相区分。文章有对具体事情的叙述，有对母亲美好品德的赞颂，有对自己童年所受的教育影响的追忆。听着这些忆述我们都会对这位母亲油然产生敬爱之情，并且也会很自然的联想起千百万人民子弟兵的母亲，千百万子弟兵的母亲在思想性格上或许有这样那样的差异，但她们根本上是相同的，那就是她们都曾不辞劳苦的努力把自己的儿女养育成人，然后送他们去参加人民的军队，献给了祖国和人民，献给了革命，献给了中华民族的解放事业。朱委员长的母亲正是革命年代千百万平凡而伟大的人民子弟兵母亲的光荣代表。

    费寄平把作者对于自己母亲的挚爱和对千百万劳动人民水乳交融的挚爱深情地表达了出来，她非常重视与听众交流思想，她的心中有强烈的愿望要把播的内容告诉给听众，“不只是对听众的耳朵播，而是对着他的思维播，对着他的心灵播，去挑动听众的心弦。”[7] 所以她的播音就能够抓住听众的心，使听众的思想感情跟随她的播讲内容而运动、起伏。

（三）张弛有度顿歇自如

我们听费寄平的播音之所以能感到与众不同，主要是因为她对稿件的处理非常细腻、贴切，表述准确、真实，充分显示出了她的语言功力。她的播音基本功非常扎实，内外部技巧运用得当、贴合，听众几乎感觉不到她技巧的痕迹，她的表达是那么游刃有余，张弛有度，声音极富弹性，且运用自如，为作品起到了传情达意、画龙点睛的作用。

心理顿歇是有声语言表达上的特殊技巧。所谓心理顿歇是这样一种顿歇：“它既不和逻辑重音，也不和逻辑句读直接有关，但是，它可以加强稿件的逻辑力量，更主要的是可以表明所读稿件的心理意义。”[8] “也就是当我们和一个人谈话时，我们在一句想引起他注意的话的前面，有时是在这句话的后面，会不由自主地停顿一下，仿佛是想借此检查一下对方是否懂得了这意思，顿歇既可以放在一个完整句子的后面，也可以放在个别字的后面。不要轻视这种顿歇（人们称它为心理顿歇）。”[9]

很多人在播音工作实践中更多注意的是逻辑分析，运用逻辑顿歇，而很少重视和运用心理顿歇。费寄平认为，“要想把内容播活，播得鲜明生动，重要的是通过逻辑分析和运用想象、联想，调动起符合内容的思想感情，并通过语言技巧表达出来。这之中，善于把逻辑顿歇转变为心理顿歇很重要。”[10] 费寄平尤其喜欢前苏联戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基的书，斯坦尼斯拉夫斯基有这样几句话对费寄平很有启发，他说：

“如果说没有逻辑顿歇的语言，是文理不通的，那么没有心理顿歇的语言就是无生命的。逻辑的顿歇是消极的，形式的，无动作的；心理的顿歇总是积极的，充满着内容的。逻辑的顿歇为理智服务，心里的顿歇则为感情服务。”[11]

费寄平在播音时能够大胆打破逻辑重音的束缚，让停连随着心理感受来进行，随着感情的运动来变化，而不是看到标点就机械的停顿。因为生活中的语言是比较连贯比较完整的，虽然也有比较长的句子，却没有那么多大大小小的停顿，没有那么多一板一眼拉长了音的字，没有语气那么直、那么平的句子。费寄平认为只要有心理活动就应当有心理顿歇，只是看你用的得当不得当。一个人如果在讲话中善于运用顿歇，她就容易抓住人们的注意力，使听众屏住呼吸倾听她的讲述，倾听这个充满内容的顿歇。费寄平巧妙得当地运用心理顿歇使她的语言色彩更丰富，所播稿件的内容也更鲜明、更深刻，达到了很好的播讲效果。

我们以电影录音剪辑《雾都孤儿》的解说为例。

这样他就向贫民院当局宣布，他的出世为本教区又增加了一个新的负担。男孩儿的妈妈是一个年轻漂亮的姑娘，在听到儿子的哭声以后就死在产床上了。她是谁？哪里人？到哪儿去？谁也不知道，但有一点是确定了的，这个男孩是本教区贫民院的一名孤儿，而孤儿永远是为众人所唾弃和无人怜悯的。男孩儿放声大哭，他如果知道自己是个孤儿，要靠贫民院的慈悲来维持生命，他将会哭得更加厉害。九个年头过去了，董事会派惠立-墩布尔先生到男孩儿所在的贫民院分院来了解情况，女管事人阔尼太太接待了他。……

这段文字对奥里夫的身世作了简单的介绍，说明了主人公身世的不幸和贫民院的虚伪冷酷。在几声婴儿的啼哭开场之后，费寄平开始进行介绍。

在语言处理上，费寄平分别在“宣布”和“他的出世”之后以及“就死在产床上了”之前作了心理上的顿歇。“宣布”是个意味深长的词语，它本身具有严肃性，但是用在说明婴儿是个负担这个含义上，更能说明主人公身世的凄苦。“出世”后面做一停顿，具有同样的效果。“就死在产床上了”前面作一心理顿歇，是为了说明，婴儿从生下来那一刻起就是个孤儿了，他的命运将会很悲苦。

接下来，“谁也不知道”前面还有个心理顿歇，强调婴儿不仅是个孤儿，还是个没有来历的野种，更加揭示其命运之不幸。“孤儿”之后的心理顿歇，更加肯定、直接地告诉听众这样的身世所必定要遭受的磨难。

“更加厉害”之前又作一短暂的顿歇，揭示贫民院的慈悲是多么的虚伪。

任何一段文字都具有目的性，播音员的任务就是要通过自己的表达把文字背后的含义播出来。从上面的例子中可以看出，如果一味平稳的念稿，不运用心理顿歇，那就很难让听众深刻地领会文字的意思。

心理顿歇是有机的沉默，感情是不平静的，内心活动是丰富的，运用得好，会使听众感到言有尽而意无穷，收到“此时无声胜有声”的艺术效果。

（四）语势流畅、顺势而行

费寄平内心的情感运动与内外部技巧相结合，语势变化，自然流畅，创造了一种语句的流动美，引起了听众的强烈共鸣。

语势“是指有声语言中语句发展或行进的趋向和态势。”[12] 语势的推进与思想感情的运动状态紧密相连，因为正是思想感情的不断发展运动造成了语势的曲折变化，它使声音具有流动感，使语句产生抑扬顿挫之美。

比如费寄平在电影录音剪辑《雾都孤儿》中的解说。

男孩儿的妈妈是一个年轻漂亮的姑娘，在听到儿子的哭声以后就死在产床上了。她是谁？哪里人？到哪去？谁也不知道。但有一点是确定了的，这个男孩是本教区贫民院的一名孤儿，而孤儿永远是为众人所唾弃和无人怜悯的。

上面三句话中，第一句话的语势整体上是逐步下行的，但前半句又有一个波峰。句首起调略高，“年轻漂亮”处于整句话的波峰处，声音略微虚些，吐字轻巧柔和；“在听到儿子的哭声以后”语势降了下来，有种语句的转折感，“就死在产床上了”语势比前面又降了一步，处于整句话的最低处。这样，主人公一出生就成为一个孤儿，以后的命运会怎样呢？抓住听众的心，开始为主人公的命运担心。

第二句话中三个问句“她是谁？”“哪里人？”“到哪儿去？”语势层层递进上升，表明女孩儿身份的不确定；“谁也不知道”语势下降，意味着主人公自从出世那一刻起就不仅是个孤儿，还是个不知来历的野种，更说明主人公命运的悲苦。

第三句话句首“但有一点是确定了的”，顺接上一句的语势低起；“这个男孩是本教区贫民院的一名孤儿”语势平缓，变化不大；到“而孤儿永远是为众人所唾弃和无人怜悯的”，“孤儿”一词挑了起来，并稍作停顿，接着语势逐渐平缓下降，主人公在贫民院被人唾弃和无人怜悯的处境是显而易见的了。

费寄平在解说时，她的思想感情是处于运动状态中的，从以上语势的曲折变化当中我们能够深切地感受到这一点，所以这也正是她的语言具有魅力的原因所在。

费寄平的语势行进平稳中有变化，语言表达生动、富有感染力，她的播讲产生了很好的艺术效果。

费寄平的播音创作观念是语言要生活化，为了体现生活化语言，她的表现手法又是多样的。无论是播新闻，还是电影录音剪辑的解说，无论是文学作品朗诵，还是理论学习的政论性节目，她都能运用不同的方法、不同的技巧来表现，抓住这些节目的特点与听众进行沟通和交流，她的“谈话式”播音风格也是当时时代背景下中央人民广播电台的整体风格的重要组成部分。

参考文献

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