跨文化视野与中国动画

 

王可越

（中国传媒大学艺术学部）

 

摘  要：本文以“跨文化视野”为线索，梳理中国动画创作与研究的历史与现实；概览自二十世纪三十年代以来动画创作与研究的命题转化过程，旨在考察“跨文化视野”如何影响并驱动中国动画创作与研究；同时探讨在全球化语境下，超越文化边界的二元框架，建立中国动画创作及研究新范式的可能性。

关键词：中国动画，动画研究，跨文化

 

中国动画的发展起源于跨文化学习。与其他文化内容相比，中国动画更早跨越国界，又在跨文化参照体系中寻求定位。纵观中国动画创作与研究史，无法回避的一条线索便是“跨文化”。百年以来，中国动画创作与研究经历了十分复杂的成长历程，在不同的阶段均体现了“跨文化视野”的原动力作用。上世纪90年代之前，中国动画创作人几经波折，在跨文化影响下成长，又要在跨文化焦虑中建构文化身份。动画理论界的讨论长期集中在“动画民族性”上，在文化比较的框架下思考中国动画的定位问题；上世纪90年代之后，开放的国际动画场域、严酷的竞争环境为中国动画生产造成了困难，此时中国动画研究的焦点转移到中外动画比较，在学习与批判的基础上，反思中国动画的创作模式；新世纪以来，动画跨文化现象趋于日常化，无论观众还是创作者都要面对海量的国际动画资源，在频繁的跨文化传播中进行选择与判断，而动画研究者对世界动画的书写更加开阔，在全球化的框架下重读中国学派，并试图在交融与混杂的跨文化图景中重新确立动画与文化的关系。

从历史与现实的研究状况来看，“文化”、“比较”、“传统”、“民族”等关键词均我国动画研究中经久不衰的热点。[1] “跨文化视野”为中国动画的创作与研究建立了一套参照体系，其特征在于将“动画生产与传播”与“文化生产与传播”紧密关联，以民族国家，或文化区域作为动画研究的基本范畴，在国际动画场域中寻求文化定位，建构自我身份，思考独立性和独特性，同时与“他者”形成比较与关联。作为理解中国动画与动画研究的重要线索，“跨文化视野”像是一个若有若无的“幽灵”，少被提及，却始终存在。

 

远景：民族身份建构与跨文化反思

20世纪二十年代，万氏兄弟的创作开启了中国动画的历史。他们的动画短片（例如《大闹画室》（1926）、《骆驼献舞》（1935））的造型、动作，大都模仿美国闹剧风格喜剧的风格样式，通过模仿美式动画，中国动画确立了初期发展路径。在这个时期，“跨文化视野”主要通过推介短文、创作口述、访谈、评论等形式得以体现。我国最早的动画研究文献《略谈卡通》（1942）、《动画认识浅说》（1947）、《一个呼吁》（1947）等文献均将美国迪士尼公司的跨文化作品作为参照，转述迪士尼创作观念，强调动画与文化的关联性，提出要像“重视一个国家的文化”一样重视动画。[2]

20世纪三十年代，文化界开始反思“五四”以来一味反对传统文化的后果，重新审视民族传统。在这样的背景下，出于“文化自觉”的反省，万氏兄弟为代表的动画作者不再满足于“小人物跳进跳出，毫无意义的逗趣动作以及大量的广告”，将创作重心转向更充分地表现民族精神。总过首部动画长片《铁扇公主》（1941）仍带有迪士尼动画的风格痕迹，但很大程度上体现出确立民族身份的诉求。万籁鸣指出：“要使中国动画事业具有无限的生命力，必须在自己民族传统土壤里生根。” [3]该判断成为中国动画民族主义理论的起点，也拉开了在跨文化视野下，建构中国动画独特内容的序幕。

新中国建立初期，受到“全面学习苏联”的影响，中国动画人积极学习苏联及南斯拉夫的动画表现方法，这一时期的作品均体现出苏联的跨文化影响，其中《乌鸦为什么是黑的》（1955）甚至被外国评委认为是苏联作品。上世纪五十年代末，恰逢中苏关系破裂，艺术界也很快从“全面学习苏联”，转而面对民族传统，十分迫切地与“跨文化影响”划清界限，尝试用特色内容建构“民族身份”。就在这个阶段，特伟在创作《骄傲的将军》（1956）时，明确提出了“敲喜剧风格之门，探民族形式之路”的口号。[4]以此为理论基点，众多动画人不断探索区别于美国、苏联的独立动画理念。特伟的动画思想在众多文献中反复出现，成为具有代表性的批评观念。基于民族性的动画思维迅速普及，中国动画对传统艺术形式的移植与借用成了最普遍的“民族化”方式。在这一时期，以《小蝌蚪找妈妈》（1961）为代表的带有明确民族特色的中国动画作品在国外引起强烈的反响，这一系列作品的成功标志着在跨文化视野下，中国动画差异性策略获得认可。

20世纪八十年代，文革前被封存的一批动画作品重新开启了国际传播，以《大闹天宫》（1961）为代表的旧作，加上《三个和尚》（1982）等为代表的新创作，形成一道文化的风景。这批作品带有明显的文化自觉意识，与八十年代初的“文化寻根”、“回归传统”的风潮形成互动。此时，刚刚成型的动画研究将评论的重点聚焦于此，对名声鹊起的“中国学派”作品中的中国元素进行多角度归纳与论述。当时的主流观点一致认定：中国学派的成功取决于差异化的“民族形式”，“越是民族的，越是世界的”，将中国动画的成功经验一以贯之地总结为“民族化”[5]。

纵观上世纪四十年代到八十年代的中国动画发展史，跨文化视野下，“民族面孔”的建构几乎是几代动画人的最高追求。受到影响、摆脱影响，通过“民族形式”的差异化建构文化身份，这一套思维贯穿中国五十年的动画创作与理论思考，成为坚不可摧的绝对主流观念。即便如此，八十年代末，动画研究领域仍然出现了对中国动画“民族特征”的反思性理论探索。其中代表性的导演胡依红曾撰文呼吁中国动画回到“世界动画”领域，将迪士尼及南斯拉夫萨格勒布学派作为动画现代性的主要参照系。她提出：中国动画“在突破传统动画意识，开创更多动画路子的同时研究和借鉴一些现代外国动画片将仍需努力”[6]，胡依红动画理论的核心是 “艺术创新”，突出现代艺术观念，而不是长期依赖民族形式的差异性。

八十年后期，《金猴降妖》等新作品在“民族化”基础上，还加入了“现代化、动画化、电影化”等创作理念[7]，试图与世界新潮流对接，但在强调“民族形式差异化”的主流观念之下，未被广泛接受。该片在法国昂西动画节上未有斩获，亦被评论者归为受到“西方影片商业化影响”，不够民族化。[8]

 

近景：电视媒体时代的跨文化影响与批判

20世纪八十年代中后期，中国电视动画市场逐渐走向开放。外国动画的火热局面与中国动画的疲弱状况形成对比。进入九十年代，来自美国、日本、欧洲电视动画产品的冲击日益明显，中国动画创作在数量上与国外产品不成正比，在创作思维上也有明显差距。一定程度上，电视媒介为中国观众促成了新的“跨文化视野”。受到文化封闭多年的观众，尤其是青少年群体，成了美日动画的收看主力，并对国外动画作品产生了一定的依赖性。“跨文化视野”之下，以上海美影厂为代表的中国动画陷入“失语”状态。

这个时期，动画批评的活跃性同样明显降低，为数不多的动画研究与评论均围绕跨文化思路进行比照与反思。在此十余年期间，动画研究者的跨文化解读可分为“接受”与“对抗”两种基本立场。[9]

持“接受”立场的批评者对外国作品积极推介，同时对中国动画的民族形式进行反思。“国产动画片始终处于一种沿袭古人、无米下锅的自我封闭的状态, 其落后、没有吸引力、无法与进口动画片相提并论也就不足为怪”。[10]主张全面学习并积极接受外国动画的生产范式。1995年，《狮子王》火爆中国各大城市, 成为引人注目的文化现象。借此机会，持“接受”立场的研究者更加积极地研究迪士尼的动画技术、创作观念及跨文化传播能力，纷纷撰文指出中国动画在各方面的弱势，提出改变之方向。[11]提倡务实地导入美国、日本的技术手段、商业理念，引进大工业生产，计算机制作等，旨在呼吁从商业创作领域“尽快赶上世界潮流”。[12]

《狮子王》开启了跨文化比较的研究潮流，到《花木兰》（1998）继续向纵深发展。九十年代末，《花木兰》（1998）与同时期的《小倩》（香港，1997）、《宝莲灯》（中国大陆，1999）等形成比照，三者皆采用中国元素，创作成果截然不同。“这种选择上的相似性反映了动画片乃至大众文化发展过程中的世界化趋势。”九十年代末的热烈讨论揭开全球化动画的研究序幕，研究者日趋意识到“当代动画片艺术的制作不仅深受其本土文化环境的影响，同时更与大众文化的全球化趋势密不可分。”[13]

与此同时，大量外来动画影像的进入，引起了知识分子文化身份的反省。恰逢20世纪90年代“人文精神大讨论”，文化界十分敏感于“文化殖民”，对电影、电视等输入文化异常关注，对消费主义保持着批判的姿态。

《花木兰》亦为持“对抗”（oppositional）立场的研究者制造了“迫在眉睫的危机感”。“对抗”意味着对外来作品持批判性立场，研究者解读花木兰“东方主义”的消费化形象，认为这是一种价值改造和文化渗透行为。《花木兰》等作品被一些批评者描述为“文化威胁”：西方话语“反向输出”会改变中国观众的“文化认同”。[14]而民族主义的批评倾向，延续到新千年，近年来仍有论文将《花木兰》作为主要例证论述后殖民主题。

在此期间，也出现了更加中立的观点，认为《花木兰》打破了“东方主义”，是善意而融合的。围绕此片及相关作品的讨论开启了更加深入的动画研究，命题涉及全球化时代的动画，女性身份的新关照，文化话语与霸权等等。二十年来，关于《花木兰》中现代性与文化认同的讨论仍是热点，不断引发新的研究，相关文献达到3000篇以上。[15]

国产动画电影《宝莲灯》（1999）的出现标志着跨文化反思的融合趋势，这种妥协的策略就是在引入国外商业形式的同时，恢复中国动画的特色表现。随着市场化的深入，产业转型、艺术家断代等问题日益明确。无论是创作界还是批评界都开始认识到，全球化的电视媒介带来了跨文化交流行为越来越频繁的状况，必须正视和面对来自全球的竞争对手，中国动画再也无法孤立地谈论、发展所谓的“民族特色优势”。

 

当下：数字媒体时代的跨文化新场域

近十年来，中国动画的创作与研究伴随着“动画产业大发展”急剧升温。

首先，动画产量及研究文献的数量迅速增长。1993年至2003年11年期间,中国动画产量只有46000分钟,平均一年产量不到4200分钟。而2012年达到了22万分钟。动画研究的相关文献数量从2002年开始明显增加，到2011、2012年均达到了1万1千篇以上。文献数量的增长显然与高校的专业设置及动画专业研究生的培养有关。

其次，动画创作与研究更加独立和专门化。创作方面，官方主导、商业投资、个人动画均形成了各自的发展路径，动画的内涵和外延均有拓展，“大动画”格局进一步确立。研究方面，众多文献探讨动画艺术的本体属性，以划定动画学科“模糊的边界”。在艺术学的大视野中，与文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、建筑、电影等艺术门类的比较中思考动画之独立性，通过多学科交叉研究，孕生动画研究新话题，确立动画学科新身份。

随着数字媒体的普及，“跨文化视野”的形态发生了变化。

一方面，中国观众获得跨文化动画资源的方式越来越便利，最新、最优秀的动画作品会第一时间出现在中国观众的终端上；另一方面，大量国际动画也实时影响了中国创作者，他们或者以国际作品为参照对象，或者以此为假想的竞争对手。因此，“跨文化”视野在中国动画创作中扮演了越来越重要的角色。

与此同时，一些中国动画不仅被国际动画影响，更有“走出去”的部署。“蓝猫”、“天眼”、《星际飚车王》、《三国演义》、《喜羊羊与灰太狼》、《魁拔》等商业动画作品通过各种渠道进入到亚洲，乃至欧美市场，中国动画产业对于跨文化视野的需求更加实际而迫切。个人动画创作方面，越来越多的独立动画在世界动画舞台上崭露头角，这些作品（例如《功夫兔与菜包狗》、《打个大西瓜》、《LV森林》等）逐渐抛弃了“身份的焦虑”，在更开放的跨文化视野下，更多采取了灵活的、混合化的跨文化影像策略。

 

在动画研究领域，新的跨文化视野同样拓展了中国动画研究的场域。研究的对象从美国、日本等少数国家的主流动画品牌拓展至全球艺术与商业作品。从研究背景上，随着数字媒体的迅猛发展，从前稀缺的世界动画影音资源出现在动画研究者的屏幕上。一些“视野之外”的作品，回归到研究者视野之中。出现了一大批针对外国创作人、流派的专门、细致的研究。在如此背景下，“跨文化”作为线索作用更加明显。研究者在回答“动画的艺术特性”等问题时皆以美、日、欧等案例进行比较论证。“中美比较”、“中日比较”成为较常见的动画研究选题，宫崎骏、迪士尼与中国学派，构成了最主要的案例来源。文化对比贯穿始终，从比较的视野中研究者获得了资源与动力。

“重读传统”的潮流日益明确。回顾、研究、总结“中国学派”成为热点，以“民族化”、“中国元素”为关键词的文章与日俱增。有学者反思在动画批评及研究中“中国学派”被“神圣化、理想化”的现象，试图重新为中国学派找到历史定位。[16]亦有研究对中国动画特征化的美学风格、艺术土壤、文化基因、人文环境等进行了述评。[17]或梳理八十年代关于动画性的论证，指出中国动画研究与“文化民族主义”的紧密关系等。[18]“重读”中国学派，在文化空间日益混杂化的数字时代具有特定的价值。中国动画市场转型期以来积累的文化拓展需求，随着产量的提高而扩大，在全球化中获得确认的呼声也越来越高。在此背景下，“中国学派”在时间上与现有的国际化动画形态形成区隔，空间上又与美、日、欧形成鲜明的分野。中国学派研究聚焦“继承并超越”，成为中国动画研究者寄予厚望的理论出路。

近十年，另一研究热点围绕美国动画电影《功夫熊猫1、2》（2008,2011）展开。相关研究体现了我国动画研究的“文化差异”与“产业时效”两种倾向性。首先，“文化差异性”视角延续了文化全球化的争论。一些学者仍然坚持后殖民主义方法解读跨文化动画生产，将该片解读为文化侵略。一些文章的观点，明确质疑“中国材料的美国制造”的合理性，改造的文化正统性等。与此同时，更多研究者以善意理解该片的意指，并对该片的艺术与技术水平给予高度评价，认为在该片体现了中美文化的平等对话。[19]

第二种视角聚焦在十分具体的产业领域。例如，总结梦工厂动画的跨文化策略新趋势，针对动画经营、编剧技巧、三维制作、口碑营销、中国元素应用，动画与武术类型等具体问题进行细致的探讨。总体来看，此类研究持有协调性（negotiated）的观点，重点回归到大众消费与文化工业领域。

文化对比的视野仍然十分明显。例如用《功夫熊猫》与国产作品《兔侠传奇》（2011）进行比较。针对一系列国产动画作品出现的模仿状况[20]，讨论国产“原创作品”的原创性问题。不过，从总体来说，商业动画研究走向了务实之路。例如，对于《魁拔》（2012）等国产动画电影的批评中可见实用性的研究观念比以往更加突出，对于该片采取的 “混血”范式被更多研究者所理解和接受，被视为一种有效的跨文化策略。2009年以来，最热门的研究对象“喜羊羊”，研究切入点均为“市场针对性”、“营销”、“档期选择”等。

随着文化交互日益频繁而深入，文化纯粹性的观念仍然存在，但跨文化视野下的多元动画被更多研究者接受，对动画个案的分析也更多浮出水面。商业归于商业，艺术归于为艺术，动画研究者与创作者开始尝试着适应这个混杂化的时代。

 

突破：探讨新的跨文化创作与研究范式

如今，时空压缩格局下的中国动画创作与研究面临全新挑战。面对传统文化的演变、融合、艺术家的断代、全球化以及欣赏场域变化等等问题，无论动画创作还是动画研究，都不得不面临全球化的场域。中国动画研究正在寻求新的观念路径。

在跨文化视野下，中国动画创作与批评的困惑来自于文化身份的二元困惑——拥抱 “动画国际化”，遵从全球性的动画理论标准？或是抵抗 “普世化”，更鲜明地保持民族性视点的独立性？从民族主义时期到商业主义时代，跨文化视野下的“二元论”驱动着中国动画的创作研究，始终没能达成共识。在媒体形态更迭的今天，文化交互、混合更加频繁，能否超越“非此即彼”的模式，成为探讨中国动画研究创新范式的关键。从影像、传播、价值三个层面上，观念的土壤已发生根本改变。

从动画影像层面来看。全球化日益深化，文化符号不再是 “独占性”资源。动画影像的创作来自多文化背景，动画影像遮蔽、重塑了文化元素。跨国合作日益增多，难以界定动画作品的文化归属。

从传播层面来看。数字化使得视听内容迅速流动，“跨文化”的角色和视野正在发生变化。如果之前“全球化”、“跨文化”还是一个可选项的话，那么现在已然成为了“必选项”。 “跨文化”演化为不可回避的潜台词。当动画创作人、研究者谈论一部动画作品时，其背景必然来自多文化视野下的纵横对比。

从价值层面来看。全球化的文化边界模糊，数字化与全球化进入新的阶段，“本真文化”取决于相对封闭的文化状态，频繁的文化交互导致动画不再可能对应一个理想化的“实在文化体”。

在此背景下，积极的文化全球化观点提出了“创造性破坏”的全新可能性，也为新的跨文化视野提供了参照。美国学者泰勒•考恩（Tylor Cowen）指出：跨文化交流推动了每个“社会内的多样性”，而减弱了“社会间的多样性”。跨文化交互令作品和受众还原为个体，提供了更多的文化选择，导致老的综合文化必须让位新的综合文化。[21]由此可知，总体、宏大的文化比较不再占据舞台中央。新的跨文化视野下，告别二元论的宏观叙事，强调个体、个案。动画研究不再从非此即彼的批判性切入，而更要研究多元混合带来的积极因素。

最近十年的中国动画创作已经发生了混合重组的变化，作为陪伴中国动画成长的中国动画研究理应在观念方面实现革新。在多元文化交互的跨文化新视野下，观念更新的中国动画创作与研究将获得更加充沛的活力。