中国古代虚构叙事的艺术源流考略

 

张国涛

（中国传媒大学）

 

摘  要：本文对当代虚构叙事的主要载体——电视剧进行源流学的考察，梳理了古代虚构叙事的口语叙事、文字叙事以及演剧叙事的中国源头与流变，总结出从史诗始至宋元说话艺术的口语叙事体现出“口耳相传”“集体创作”、长篇化叙事等特征，而文字叙事尤其是章回小说创造了中国古代虚构的艺术巅峰，而演剧叙事的中国古典戏曲一直力图把民众喜闻乐见的长篇叙事与剧场表演融为一体，不断探索着在篇幅和规模上探索着戏剧艺术的极限与潜能。

关键词：电视剧，虚构叙事，说话艺术，章回小说，明清传奇

 

        经过50余年的发展，电视剧已经目前已经成为中国老百姓作为喜闻乐见、雅俗共赏的视听化的虚构叙事艺术。电视剧之所以能达到如此高超的水平，肯定是传承以往所有虚构叙事艺术形式的基础上而实现的。本文意将电视剧放在虚构叙事的历史长河中作一纵向的历史考察，以期发现长篇电视剧虚构叙事在叙事特征、表现形式以及表达风格方面的艺术源起与流变。

        为了论述方便，本文依据叙事所使用的媒介手段和诉诸人的感觉的不同，将虚构叙事分为四类：口语叙事、文字叙事和演剧叙事、映像叙事^[1]。口语叙事在人类历史上出现最早，历史也最为悠久，它是通过人声叙述故事的言语艺术，诉诸人的听觉以实现叙事的目的；文字叙事是以文字（即意义的符号）为媒介的语言艺术，经由人的视觉通过阅读并理解以实现叙事的目的；演剧艺术是由角色扮演人物来表现故事，即“整个的人以再造的方式去表        演由人创造的艺术作品”^[2]。从广义上来说，演剧叙事包括古老的舞台戏剧，以及后兴起的银幕演剧、电声广播演剧、电视屏幕演剧四种演剧形式。但是，在很多学者那里，更多把此处所言的银幕演剧、电视屏幕演剧看作是映像艺术。映像艺术是在现代映像技术基础之上催生的艺术之花，除电影、电视外，还包括摄影艺术。本文采用后一种说法，将银幕叙事的“电影”和荧屏叙事的“电视剧”合称为“映像叙事艺术”，而将电声广播演剧的“广播剧”仍然放在演剧艺术之中。

 

一、口语虚构叙事的发源与脉络

        口语叙事传统可以上溯到源远流长的、口耳相传的史诗以及后来演化而成的长篇叙事诗，而唐代变文与宋元说话艺术，则标志着口语虚构叙事艺术走上了巅峰。正是有这样的发源，口语虚构叙事孕育了中国百姓喜爱“讲故”的传统，也奠定了虚构叙事的民间性、通俗性以及寓教于乐的特点。

（一）史诗与长篇叙事

        史诗（这一阶段被黑格尔称为“最简单的史诗”，其表现方式是“抽象的凝缩，是片面的，不完备的”[3]，或者说是“雏形的史诗品种”[4]）在成千上百年的口头传播过程中，历经无数民间艺人的口头创作和发挥，并经后人不断整理和丰富，诞生了被誉为“文学中的巨人” [5]的“正式的史诗”[6]（黑格尔语），这是人类早期历史文明中叙事艺术的最高艺术巅峰。在世界范围内“正式的史诗”有古希腊文明的《伊利昂纪》和《奥德修纪》，古巴比伦文明的《吉尔伽美什》，盎格鲁—撒克逊的《贝奥武甫》、印度婆罗门教文明的《摩诃婆罗多》、中世纪法国的英雄史诗《罗兰之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》、西班牙的《熙德之歌》、俄罗斯的《伊戈尔远征记》等。与西方发达的史诗一样，我国在东起黑龙江，西至新疆西北，北达蒙古草原，南抵青藏高原的广阔疆域上，形成了引人注目的“英雄史诗带”。在这个“英雄史诗带”上，享有盛誉的是号称三大英雄史诗的《格萨尔》（藏族）、《玛纳斯》（柯尔克孜族）和《江格尔》（蒙古族），此外还有《汗哈冉贵》（蒙古族）、《库尔曼别克》（柯尔克孜族）、《阿勒帕米斯》（哈萨克族）、《古里奥吾勒》（维吾尔族）等等，唯有遗憾的是汉族在这方面没有长篇巨制的史诗。其中《格萨尔》为世界上规模最大、篇幅最长的史诗；《格萨尔》共有120部以上，100多万行，比西方认为的世界“最长”的印度史诗《摩诃婆罗多》[7]还要长。

        与流传千年而成的史诗不同，长篇叙事诗有着易于传唱的篇幅与规模。就中国范围来说，如今人们所熟悉的汉族叙事诗《孔雀东南飞》、《木兰辞》等篇幅都比较短、情节也相当简略。直到解放后上个世纪80年代，我国俗文学工作者在在江苏长江北岸发现了首尾完整的长篇叙事诗30余部，如700行的《沈七哥》、2300行的《五姑娘传》、2300行的《孟姜女》等，其中最长的《小青青》达3200行，从而更加完整地展示了长篇叙事诗独特的艺术魅力。少数民族的长篇叙事诗更多，其中著名的有彝族的《阿诗玛》、傣族的《孔雀公主》、《娥并与桑洛》、回族的《尕豆妹与马五哥》、羌族的《木姐珠与斗安珠》等。这些长诗依靠歌调，活在歌手的记忆和演唱之中，在情节上，这些诗与戏曲、弹词、说唱等俗文学形式互相借鉴，在语言上则以民间活的口语，尤其是长短句和衬字的运用，使长诗带上了浓厚的地方色彩和民间意味。[8]

（二）唐代民间说唱与变文

        口语叙事的传统一直延续在人类的历史上延续着。在唐代，与传奇的文人虚构创作相对应的，是民间性质更为突出、而且与宋元流行的话本有密切源流关系的口头通俗文艺形式——民间说唱与变文。唐代佛教甚兴，佛经深奥难懂，为使佛经广泛传播，深入人心，这就需要一种更为通俗且具乐趣的形式。早在南北朝时期，就出现了完全以口头讲说来宣传普及佛教的“俗讲”，以及从事“俗讲”的经师和唱导师。时至唐代，这种称为“俗讲”的通俗讲经已经成为长安城里世俗男女喜闻乐见的宣传兼娱乐活动了。

        俗讲是相对于僧讲而言的，宣讲对象是僧人的讲经活动即为僧讲，对象为世俗男女的则为俗讲。鲁迅先生曾说“以意度之，则俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗。”[9]在俗讲早期，其内容主要是讲经为主，用通俗的语言演绎佛经故事，其目的主要是通过通俗的方式宣传教义，以发挥和实现佛家劝人向善的功能。随着俗讲的普及，俗讲僧为提高听众的兴趣，往往会在多次演绎的基础上有意识地加入一些娱乐元素和夸张成分，致使佛经故事的情节更加曲折，娱乐性有所增强。随着时间的推移，听众所喜闻乐见的世俗故事在俗讲中占据了主要内容，甚至还出现了“淫秽鄙亵之事”，这样俗讲的娱乐功能逐步突出，劝善功能渐居其次。

        俗讲在唐朝的兴盛，与当时李唐王朝奉行的亲佛政策有十分密切的关系，俗讲不但得到了官府的支持，甚至有时皇帝亲临佛寺听大法师的俗讲，这无疑赋予了俗讲以无上的地位。据钱易的《南部新书》记载“长安戏场多集于慈恩（寺），小者在青龙（寺），其次荐福（寺）、永寿（寺）。尼讲盛有保唐（寺），名德聚于安国（寺），士大夫家入道尽在咸宜（寺）。”[10]可见当时唐都长安的寺院之多，热衷俗讲的听众数量之大，而且各个阶层皆有相应的去处。由此可见，俗讲在唐代是一个广受欢迎、喜闻乐见，且兼具劝善功能的全民性娱乐活动。

        变文是用来“讲唱”的，讲的部分用散文，唱的部分用韵文。在内容上大体可分为关于佛经的故事的和非佛经的故事两大类，其中讲唱佛经的故事的变文又可分为严格“说”经的和离开经文而自由叙状的。[11]根据郑振铎先生的发现，《维摩诘经变文》是至今所知的“变文”里的最弘伟的著作，据推测有三十卷以上的篇幅。在敦煌发现的大量变文和话本多收录于《敦煌变文集》。从收录作品看，变文已经初具与宋代话本小说相似的形式特征：

        1、题目。从题目上看，现存的变文有很大差异，原来存题者分别称为：变、变文、传文或词文、赋、传、话、画本、诗、书、论、词、经、讲经文等。

        2、叙事形式。一是正文故事只说不唱，如《韩擒虎画（话）本》、《庐山远公话》、《舜子至孝变文》等。二是正文故事有说有唱，有的以说为主，以唱辅之；有的以唱为主，以说辅之。如《李陵变文》、《王昭君变文》等。三是基本上全是韵文，除唱的部分，说白部分也用骈体，但浅显易懂，具有民间风格，如《董永变文》。

        3、说书人口吻。说书人口吻一般是在故事讲述过程中，说书人抛开故事转而面对观众所作的解释。变文中经常出现“奉劝座下弟子”、“大众志心须净听”等，这种说书人语气与后来真正的话本不完全相同，却已经十分明显，证明其确由讲说故事的活动而来。[12]

（三）宋元说话艺术

        自唐以后，由于僧侣们愈说愈野，内容越来越俗，离开宗教的劝诱的目的太远，便招来了士大夫乃至执政者们的妒视，到了宋代真宗时期，庙宇里变文的讲唱便在一道禁令之下被根本地扑灭了，但是“变文”却在“瓦舍勾栏”里以其它形式得以复苏，并产生了在宋代达到很高水平的说话艺术。[13]

        从唐代延续下来，说话艺术在宋元进入成熟期，并在两宋时期达到兴盛的高峰。“说话”，“讲”就是讲述、叙说，且具有表演的成分，话就是“故事”。说话艺术在两宋走向兴盛有着一定的必然性。宋代城市经济发展，市民阶层兴起，市民对文化娱乐的要求不断提高，两宋京城涌现了许多市民技艺表演活动的固定场所，即瓦舍勾栏。瓦舍，又叫瓦子、瓦肆、瓦市，是“宋元时期在城镇里建筑的商业性游艺场所”[14]，一般是大城市娱乐场所集中的地方，位于当时规模很大的综合市场；而勾栏是“瓦舍里设置的演出场所”[15]，是瓦舍里一个具体的演出地点，又叫“勾阑”、“钩栏”、“构肆”等，一个瓦子里一般有几个勾栏。在瓦舍勾栏里演出的不仅仅是说话，还有其他各种说唱表演艺术，如杂剧、诸宫调等。瓦舍勾栏不但大城市中有，一些繁华的小城镇也有，而且不只一处，这说明说话艺术在当时是不仅是城市艺术，也是民间性质鲜明的大众艺术。不但如此，宋朝和与南宋同期的金朝宫内都专门设有“待诏”，其职能是给皇帝提供各种娱乐项目，其中的“说话待诏”就是为皇帝后妃们说话以提供娱乐的。

        既然说话要讲述故事，必然就有一个讲述者，即说话人。宋元说话艺术能够走向繁荣，与说话人广博的知识和讲说技巧有密切的关系。宋元大众百姓对说话艺术的热衷催生了一大批以在瓦舍勾栏说话作为职业的说话人。说话艺人中有男有女，有世俗人也有僧人，这些人出身各不相同，大部分是落第的秀才或落魄的文人，尤其是到了元代取消科举以后，一大批文人流落市井，后来变成书会才人；还有一部分来自社会底层。他们以说话为职业，养家糊口，扬名立万，平时在瓦舍勾栏里作场，水平高的还被召到宫廷中去为皇帝说讲。常在御前侍候的艺人，一般都能得赏赐，甚至还能得官。说话人一般博学多识，有的自幼耳濡目染，诗词歌赋，世态人情，积累深厚。除此之外，说话人的讲说技巧也非常高超，当时故事的篇幅长度已经相当长，规模也相当大，没有一定讲说技巧就难以胜任，据记载，有才华的说话人一生能记忆下数千回的故事，可见说话艺人的高超能力。

        宋元说话的题材和内容越来越广泛，讲说的形式也因内容的不同而有所差别。一般认为，讲话分为四类，称为“四家数”，对于“四家”的分法，文学界多有分歧，但一般将胡士荫说为准：一是小说（说银字儿）——烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事。二是说铁骑儿——士马金鼓之事。三为说经——演说佛书；说参请——宾主参禅悟道等事；说诨话。四为讲史话——讲说前代书史文传、兴废争战之事。[16] 其中体制篇幅最为短小的是小说，说话人基本一次就能讲完，但其故事性强，情节曲折，引人入胜。篇幅最长的是讲史话，又称“平话”或“评话”，其特点是只说不唱，篇幅很长，规模很大，从现存的话本的篇幅来看，不可能在一天说完，必然是分日分回说的。至于说话艺术的重要篇目、体制样式将在下文的“话本小说”处作出补充，此处不论。

 

二、虚构叙事的小说流变：从文言小说到章回小说

        在众多文学体裁中，以文字为媒介承担叙事功能的当属小说最为突出。从文学体式来看，中国古代小说大体可以分为文言小说、话本小说、章回小说等。这些小说在体式上尽管各有不同，但在历史发展中都呈现出一定的或者突出的连续性的叙事特征，这三者整体上标志出中国古代小说叙事的艺术传统。

        文字叙事以小说为最。“小说”原先为讲话“四家数”中的一类，即“说银字儿”。但在宋元之际已经出现用“小说”取代“说话”的迹象。据史家考证，最迟在明代，“小说”的概念完全取代“说话”，将说话艺术的其他三家都吞并过来，统称为小说。诚如鲁迅先生说：“南宋亡，杂剧消歇，说话遂不复行，然话本盖颇有存者，后人目染，仿以为书，虽已非口谈，而犹存曩体，小说者流有《拍案惊奇》、《醉醒石》之属，讲史者流有《列国演义》、《隋唐演义》之属，惟世间于此二科，渐不复知所严别，遂具有‘小说’为通名。”[17]

（一）文言小说

        按照鲁迅的说法，中国小说起源于神话，中经“非有意作小说”志怪、志人，形成于“始有意为小说”的唐传奇[18]。唐传奇之前汉代的志怪、志人顶多是有情节的故事片段的记载，因此从真正意义上还不能说是具有连续性的完整叙事艺术。关于唐传奇的兴起，元代虞集在《道园学古录》认为“唐之才人，于经艺道学有见者少，徒知好为文辞。闲暇无可用心，辄想象幽怪遇合才情恍惚之事，作为诗章答问之意，傅会以为说。盍簪之次，各出行卷以相娱玩。非必真有是事，谓之‘传奇’。元稹、白居易犹或为之，而况他乎！”意思说，唐传奇之兴是源于文人之间相互娱乐把玩的一种方式，由此突出了它的自娱功能。这也是小说之所以在“诗言志”国度里一直没有取得应有文学史地位的重要原因之一。唐传奇“文备众体”，容“史才”、“诗笔”、“议论”于一体，但有别于史传、诗歌、散文等，这为小说后来的勃兴奠定了艺术基因。唐传奇关注现实，题材广泛，如政治历史题材的《长恨歌传》、《东城父老传》，如官场生活的《枕中记》、《南柯太守传》，表现男女情爱的《莺莺传》、《霍小玉传》，表现英雄侠义的《虬髯客传》、《谢小娥传》等。鲁迅先生之所以评价“始有意为小说”，在于唐传奇较志怪志人小说的“传录舛讹”、“粗陈梗概”，讲究完整的艺术构思，追求故事的完整性和起伏跌宕，“叙述宛转”及“文采及意想”[19]。

        文言小说自宋代开始转型，直至明代，此间文言小说出现总结性的著作，其中集大成者为宋初官修的五百卷《太平广记》，该集搜罗了唐五代及以前的各种文言小说。由于宋代白话小说兴起并走向成熟，不少文言小说被改编成白话小说，但也有白话小说被改编成文言小说，两者互相渗透，互相影响。受白话小说的影响，宋元文言小说一般比唐传奇篇幅要长，语言趋于浅显，注重叙述技巧的选择，注重故事的普适性伦理意义，因此，文言小说的双重文化功能开始得到全面体现：一是满足老百姓对故事的娱乐性需求，二是协调和维系人们在日常生活中的伦理关系。较唐传奇以作者为中心的特点，宋人文言小说开始转向更为广泛的读者群,这在唐宋将诗、词等抒情文学作为正统的时代，文言小说的叙事功能的发挥以及对大众娱乐需求的满足，都是难能可贵的。

        明清时代，话本小说和章回小说空前繁荣，但文言小说仍然有不少进展，出现了以《聊斋志异》、《剪灯新话》、《虞初新志》为代表的文言小说集。明代时出现了一大批篇幅较长的文言小说，如《娇红记》、《刘生觅莲记》、《钟情丽集》等，这些作品的篇幅都有较大幅度的拉长，脱离了叙述者自我的抒发和满足，更加注重对读者兴趣的迎合，更加注重故事的曲折性，还在情节上故意延宕以使读者保持更长时间的阅读兴趣。此外，从外部动机看，作者或刊行者拉长篇幅可能有商业意义的考虑，篇幅太短，单行本就难以出售，只有较长篇幅才便于在书市中发行。而且这些作品大都不署作者真名，在书市上小说主要以“商品”的面目出现。

        清人还尝试用文言文写作章回体小说，代表性的著作有屠绅的《蟫记》和凡例的《燕山外史》等。根据史家的评论，两部小说都不是太成功，其主要原因是章回体作为特定的叙事类型，有其自身的容量、情节惯例和语体习惯。章回体擅长采用长于指物、言无不尽的白话文，从而给读者造成如见其人、如闻其声的客观感觉。文言文则以隐喻为特征，长于传达言外之意，更能引发读者的主观幻觉和内在感受。所以两部小说共同的毛病是多处出现“被表现的‘内容’迁就于‘语言’的形式” 的情形。[20]

        由于“更倾向于对个人主观的隐秘世界的展示”[21]，所以历史上的文言小说一直都没有出现像话本小说、章回体小说那样规模与长度的作品，这是文言小说艺术的体式特性使然，也就是说文言小说难以在纵向的连续性叙事上有所作为，这是其体式的不足之处，但这种不足却可能通过题材的广泛性可以弥补，并体现出其体式的优势所在。这在前文提到的规模较大的《太平广记》、《聊斋志异》等文言小说总集所收录的作品可以体现出来，尤其是后者将文言小说的叙事功能发挥到了前所未有的程度，代表着古代文言小说的最高成就，其规模和篇幅莫不是如此。

（二）话本小说

        与唐传奇文人主导的文言叙事传统根本不一样，宋元话本是当时兴盛的说话艺术的案头化体现，是由来已久的口语叙事艺术的书面化结果。宋元说话艺术的主流仍然是口语艺术（言语艺术），但事实上口头表达书面化早已开始。根据大多数史家的观点，有一点是可以明确的，这就是话本小说的故事在前，话本即底本在后。在此之前，故事一直以口耳相传的形式流传下来，直到宋元时期才形诸于文字，形成说话人用的底本，即话本。鲁迅先生说，“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时发生，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。”[22]

        从口头到书面，从言语艺术到语言艺术是历史发展的必然。这种由口头创作到书面记载的转变，其实早在唐代已经出现。宋元时期说话艺术走向繁荣，用文字把故事记录下来更是成为一种必须。在唐代的基础上，再加上职业化说话艺人的努力，宋元说话的故事篇幅长度已经规模惊人。尤其是随着流传时间越来越来，故事情节内容越来越丰富，这样对于后来学习者难度自然加大，师傅们为了徒弟们尽快成长，就将故事以文字的形式简单记录下来，徒弟们既会在此基础上发挥润色，也会根据民间传闻或其他文字材料再创作新篇，同样记录下来再传下去。再者，这些记录下来的底本也可以用来当作说话艺人之间的交流。此外，还必须注意一个技术方面的原因，那就是活字印刷术的发明，已经可以实现话本的小规模刊印，这对拓宽话本的传播范围起到了很大作用。

        前文提到说话艺术的“四家数”中，其中格外发达也是最大的一宗是“讲史”。从时间上看，小说讲现实故事，讲史说历史故事，从故事性质看，讲史为争战杀伐、朝代兴亡，小说为烟粉灵怪、传奇公案等。讲史对后来中国小说尤其是体式特征的影响相当深远，是后来明清章回小说体制的直接源头，其“回”及“回目”的出现与目前电视剧的“分集叙事”也有源远流长的继承关系。讲史话，又叫平话，现存最重要的平话话本有《全相平话五种》（《武王伐纣书》（《吕望兴周》）、《乐毅图齐七国春秋后集》、《秦并六国》（秦始皇传）、《前汉书续集》（吕后斩韩信）、《三国志》）、《新编五代史平话》、《大宋宣和遗事》等。在《永乐大典》中曾收录评话二十六卷，可惜都已散佚不见，只保留了一本《薛仁贵征辽事略》。相对于篇幅短小但情节完整的小说话本来说，这些长篇评话留下来的版本都比较粗糙，一般为提要式的节本，其中原因可能有两个：一是由于社会上对这类作品的轻视；二是由于印刷技术和读者购买力的限制，还不大可能像明清那样出版长篇巨著的小说。但是，从目前提要式的节本上，还可以看出当时讲史话的盛状。讲史题材的特殊性使它在艺术体制上形成了自己的特点，主要体现在篇幅漫长，“动辄数千回”，因此需要很多次才能讲完，这样很自然就形成了讲史的“回”，并为其后长篇章回小说的形成奠定了基础。

        “回”原本是个时间概念，诞生并盛行于口语之中，但在全相平话中故事的段落多不是以“回”的形式出现，而是分“卷”或者分“集”，它们具有“回”同样的性质，据史家推测，其中原因这可能是文人将说话艺术转化为书面体的时候为了追求“雅化”的结果。分回最初是为了适应讲说时间的限制，但艺人每次讲说结束，都还能照顾到情节的相对完整性，也就是要一个事件完成之后再结束一次讲说，但到了话本整理者手中，“回”更多成为了机械的切分，有的书目如《秦并六国平话》、《七国春秋后集》都存在回与回之间情节被人为割裂、拦腰割断的现象，甚至一句话也被分为两处。这说明话本整理者仅仅注意了篇幅的均等，而忽视了情节的完整性。当时的“回”与现在电视剧的“集”的概念已经基本相似。

        宋元讲史平话是口头讲说的说话艺术向文字阅读的章回小说过渡的中间环节。其中已经出现了“欲知后事如何，且听下回分解”的章回体套语，这是长篇分回小说制造悬念、引起下回的重要形式。当初艺人在每一次讲说结束时，在保证情节相对完整的前提下，也要考虑如何吸引观众下次再来，制造悬念显然是一个有效的办法。当人们听到最热闹的段落时，艺人却戛然而止，或临时收钱，或干脆结束，明天再续，这虽然是一种纯粹的“经济行为”，但它在艺术上却起到了很好的作用。后来的话本小说、章回体等书面小说虽然没有了这样的经济因素，但这种制造悬念的方法却保留了下来并仍被频繁使用。

        在话本小说中，说书人已经脱离说话艺术阶段的纯粹叙述者的身份，而成为话本小说（包括以后的章回体小说等说书体小说）中不可或缺的叙事成分。因为话本小说不但记录了话本所要进述的故事，而且还记录了说书人在书场上的所有表现情形，包括他对故事情节的说明，对故事人物的评论，他如何用“看官听说”招呼观众，又如何用“在下”、“说书的”等表现自己的存在，等等。而且，说书人的口吻充满了全篇，人们阅读话本小说，仿佛置身于说书场上，即使话本小说发展到由文人创作的拟话本阶段，以及明清章回体小说阶段，说书人仍然是作为故事的叙事主体而进入作品的，并成为最权威的叙事成分，显然这是作者主动而有意识的行为。正由于说书人的存在，使中国古代小说形成了独特的叙事体制，造就了一种完全不同于外国小说的艺术样式——说书体。

        话本小说发展到明代进入拟话本阶段。南宋和金朝后期通俗文学开始步入文坛，明代万历至崇祯时期通俗文学又出现新的高潮，虽然说话艺术已经难现往日辉煌，但传统话本小说的影响仍然很大，这直接影响到了明代的文学创作，拟话本就是这样背景下的产物。与话本小说只有说话人，而没有明确的作者不同，拟话本是文人根据话本小说的体式进行独立创作或者搜集宋元明短篇话本小说进行改编创作的结果。冯梦龙的“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）、凌蒙初的“二拍”（《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》）是拟话本的代表之作。“三言”三部书各收入话本小说四十篇，共计一百二十篇，约一百五十万篇，篇幅长度平均在一万字上下。这与话本讲史小说的体制庞大、篇幅漫长相比，拟话本更多与话本小说中的“小说”（“说银字儿”）相似，篇幅相对较短，情节曲折但不复杂，人物关系集中而不杂乱，在题材上多关注现实的爱情婚恋生活题材。以“三言二拍”为代表的拟话本小说集中了暴露明代社会政治的黑暗、礼教的虚伪、封建家庭内部的矛盾，反映了明中叶以后的市民生活，展现了明代商品经济的图景。

        虽然拟话本在篇幅、体制较逊于话本小说，但是拟话本在故事的完整性以及情节的连续性方面显示出很高的艺术技巧，这表现在：一是情节以奇取胜。拟话本都擅长新奇的情节，这些情节或来自于生活，经过作者的艺术化加工，化自然为神奇；或者取材于生活中新奇又有社会意义的事件描绘出来，而不是荒诞不经的奇异，达到了“警奇而不失为逼真”的效果。如《白娘子记镇雷峰塔》（收入《警世通言》）、《杜十娘怒沉百宝箱》（收入《警世通言》）；二是情节设计多用巧合。善于运用生活中偶然性的巧合，设计出曲折的故事情节。如《沈小官一鸟害七命》（收入《喻世明言》）、《乔太守乱点鸳鸯谱》（收入《醒世恒言》）。三是设置悬念。悬念即说书人所说的“扣子”、“关子”、“包袱”，就是将作品后面将要表现的内容，先在前面作个提示或暗示，但又不马上回答，故意在读者或观众心中留下疑团，造成情节曲折迭宕，这也是我国白话短篇小说运用得较多的一种艺术手法。这些情节设计方面的艺术技巧是拟话本在小说艺术史上的突出贡献，奠定了拟话本在中国文学中的地位。

（三）章回小说

        明清章回体小说的繁荣是宋元兴盛的“讲史的自然延续”[23]。多为历史题材的章回体小说在明清走向繁荣，这一方面得益于取之不尽、用之不绝的中国漫长的历史与浩如烟海的历史著作，另一方面是宋元时期异常发达的讲史艺术培养了中国老百姓热衷听讲历史故事的审美定势与习惯。以“说三分”与“五代史”为代表的讲史话，时间跨度大，人物众多，事件复杂，这为讲史艺人在情节、细节上进行虚构生发提供了很大的艺术空间。在成年累月的流传中，史话的情节越来越曲折，篇幅越来越长。现存的宋元讲话史话虽然长短不一，但全都初具了长篇小说的规模，这都是讲史艺术长期发展的结果。

        章回体小说的连续性显然更为突出。在宋元说书艺术及话本小说尤其是讲史艺术的基础上，明清说书体小说发展起来，由于是在体式上是分回标目的，所以又称为章回小说。章回小说的“回”直接源于讲史平话的“回”，前文提到的“回”并非在最初就得到广泛应用，直到明代施耐庵的《水浒传》才得到真正的广泛应用。此前较早罗贯中的《三国志通俗演义》继承了《三国志平话》的做法，也不分回，而是分卷，卷下又分则，全书共二百四十则。其实在罗贯中那里，“则”的意义已经与“回”等同，而且每则故事结尾，大多都有“欲知后事如何，且听下回分解”的字样。在施耐庵的《水浒传》中，“回”作为长篇小说情节的段落单位正式确定下来，标志着中国真正意义上的章回小说的全面形成。

        “回”在最初是一个时间概念，分回的最初原因是因为说话艺术原本受时间限制，这就决定了每回的情节长短需大体相等。等到了书面体的章回小说，时间概念退居其欠，情节的段落单位成为其主要意义。此前的每回的回目只是为了概括出故事的内容，有话则长，无话则短，没有刻意的修饰。《三国志通俗演义》在平话的基础上就有了较大的提高，一是全部二百四十个题目都改成了七字句，整齐划一；有的题目读起来很有诗歌的韵律感，也就是说回目除了概括故事的基本内容外，本身也具有了诗歌的美感。而到了《水浒传》章回的题目则由单句变为对偶的双句，对仗不但工整，给人以音乐之美，同时也增加了题目的内涵，使其更具概括力。清代毛宗岗在修改《三国演义》时说到回目问题：“俗本题纲，参差不对，杂乱无章……今悉体作者之意而联贯之，每回必以二语对偶为题，务取精工，以快阅者之目。”自《水浒传》之后，双句对仗的“分回标目”成为古代长篇章回小说最标准的结构形式，并一直延续到清末。

        长篇章回体小说达到了我国古代小说的最高峰，体制庞大，篇幅漫长，前文提到的《三国志通俗演义》共二百四十则，后来毛宗岗版本改为一百二十回，其后的《水浒传》一百二十回，《西游记》为一百回，《金瓶梅》为一百回，《封神演义》一百回，《红楼梦》为一百二十回（各种版本不一，取常见版本回次）。明清时流行续书现象，在不少名著之后还接续有一部甚至几十部的续书，续书尽管与原著思想深度与艺术水平难以比肩，但足以证明原著的巨大影响力，并使整部著作的篇幅长度更是宏大漫长。

        明清章回体小说脱胎于话本小说，并继承了说话艺术的说话人叙事的方式。应该说，章回体小说创作阶段，作者已经远离的说书场，其创作与拟话本有些类似，但是仍旧采用说书人的口吻及说书体的叙事方式，遵循说话艺术的创作规律，其目的主要是为适应读者已经形成的阅读习惯和审美定势，这样读者即使在阅读小说，却又好像面对一个无所不知、全知全能的“说书人”，而自己不得不装作一个虔诚的听众或看官。说书人叙事是中国独特的叙事方式，从说话艺术一直贯穿到章回体小说中，说书人仍然是整个故事的组织者，还是故事内容的评论者和说教者，有时甚至出现说书人与听众（读者）的直接对话，其中最有标志性的习用语在小说中频繁出现，如“话说”、“却说”、“再说”、“且见”、“只见”。这种现势一直到清代的《儒林外史》与《红楼梦》才有所改变，说书人在故事中进行的说教越来越少，叙事出现由主观向客观转化的趋势。

        明清章回体小说的整体的繁荣很大程度上要得益于成功杰作的示范作用。一旦一部成功的杰作出现，必然在社会上发生广泛的影响，随之就会在文学创作领域产生模仿效应，引领一大批相同类型作品蜂拥而起。《三国志通俗演义》带出了一大批历史演义小说，如《残唐五代史演义》、《西汉演义》、《东汉演义》、《东西晋演义》、《北史演义》、《南史演义》、《有夏志传》、《有商志传》、《乐田演义》、《东周列国志》、《痛史》等等。[24]《水浒传》带出了一大批英雄传奇小说，如《南宋志传》、《北宋志传》、《于少保萃忠全传》、《杨家府演义》、《禅真逸史》、《隋史遗文》、《后水浒传》、《水浒后传》、《说岳全传》、《隋唐演义》、《说唐演义全传》、《说呼全传》等等。[25]《西游记》带出了一大批神魔幻想小说，如《封神演义》、《四游记》（包括《五显灵官大帝华光天王传》、《北真武祖师玄天上帝出身志传》、《八仙出处东游记》、《西游记传》）、《天妃济世立身传》、《南海观音菩萨出身修行传》、《三宝太监西洋记通俗演义》、《续西游记》、《西游补》、《后西游记》、《雷锋塔传奇》、《牛郎织女传》，等等。[26]《金瓶梅》带出了一大批世态人情小说，如《金云翘传》、《续金瓶梅》、《醒世姻缘传》、《林兰香》、《红楼梦》、《蜃楼志》、《一层楼》、《泣红亭》等等。[27]

        对于明清长篇章回体小说的盛行，还要注意到与文字传播直接相关的印刷技术的关系。明末清初，活版印刷技术开始普及，到了清代嘉庆、道光年间，活版印刷技术已经得到了广泛应用，书籍的刊印与发行售卖成为一个新兴的行业，以印刷书籍作为赚钱手段的书商和书贩子日见活跃。通俗小说深受广大读者的欢迎，但文人和书商深知凭空创造一部出色的小说并非易事，他们普遍采取的途径是借助那些已经深受读者欢迎的小说名著的声誉，作起续书来，即借助于原著的结构框架，故事情节、人物性格的基础上编写新的小说。这样，在商业利益的驱使下，文人和书商常常形成利益共同体，参与到艺术的创作领域来，这与以往的集体的无名创作（史诗、叙事诗、话本小说）、集体基础上的文人创作（《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、“三言”、“二拍”等）、纯粹的文人创作（《金瓶梅》、《红楼梦》等）相比，最突出的特点就是其直接的功利性目的。从明代的“四大奇书”到清代的《红楼梦》，从晚清的《三侠五义》到民国时期的《七剑十三侠》，凡是取得较大社会影响的小说名著几乎部部都有续书，有的不止一部，甚至一续再续，据统计《红楼梦》的续书竟达42种之多。清代至民国年间，公案侠义小说流传非常广泛，影响深远，这也成为书商与文人的主要续写对象。清代公案侠义小说主要有三个系列，每个系列篇幅庞大，内容丰富。具体来说：《施公案》，原著共97回，成书于清道光年间，到光绪29年（1903年），《施公案》的续书已达十部，《施公案全传》全书长528回。《三侠五义》及《小五义》、《续小五义》：前者共120回，后两者各124回，全书共368回。《彭公案》，原著共100回，其续书至20集，实际上广泛流传的是前三续，后面的续书已很难见到。[28]

        续书是明清文学史一个独特的文学现象，同时也是一个值得注意的社会现象。从文学角度看，“从总体上看，小说原著的续书无论在思想深度还是艺术技巧方面都没有达到原著的水准。”[29]从社会角度看，续书现象反映了在明清两代工商业初现萌芽时社会中商业利益支配文化生产的一种趋势。这与当前电视剧生产领域的“跟风”现象的性质是类似的。

        章回体小说达到了艺术的顶峰，也意味着将该艺术样式的潜能挖到了极限，所以度过了明清的高峰之后，章回体小说就很快走上了式微之路。

 

三、虚构叙事的戏曲探索：从目连戏到明清传奇

        我们不否认在口语叙事艺术中就存在有角色表演的成分，但此处的演剧叙事艺术[30]是特指通过角色扮演以言语、动作、歌唱的形式在剧场演出呈现给观众观赏的叙事艺术，包括话剧、戏曲、舞剧、歌剧等。演剧叙事也即我们常说的广义的“戏剧”，“戏剧的本质，无非是演员扮演某种情节故事”[31]，正如王国维在《宋元戏曲史》中所言的：“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。”[32]

        从艺术的传播方式来看，戏剧艺术是“具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术”[33]，也就是说戏剧艺术必然要受到表演时空即剧场相对固定的限制，再加上传播范围的局限和观众接受能力的制约，这样戏剧叙事艺术的篇幅一般控制在观众可接受的范围之内，很难形成像史诗、话本小说、章回体小说以及报刊连载小说那样庞大的体制和规模。但是，戏剧的形式多以“幕”、“折”、“出”的形式作为剧场演出的单元、剧本记载的单位，这些概念与话本小说、章回小说的“回”、电视剧的“集”的概念有非常类似之处，既具有相对的独立性，但又有断而复连、彼此连续的连续性的特征，相应地体现了表演叙事艺术的连续性。

        在漫长的历史发展中，中国古典戏曲一直力图把民众喜闻乐见的长篇叙事与剧场表演融为一体，不断探索着在篇幅和规模上探索着戏剧艺术的极限与潜能。据王国维的考证，我国真正的戏剧起步宋代，但宋代没有剧本流存下来，因此他提出：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”[34]在宋金两代的基础上，元代杂剧走向了兴盛和繁荣，出现了关汉卿、王实甫、白朴、马致远等一大批剧作家，涌现出《窦娥冤》、《西厢记》、《梧桐雨》、《墙头马上》等一大批传世剧作。元杂剧剧本的基本结构形式是“一本四折一楔子”的体制格局。但是，对于故事情节复杂、人物众多的内容，非一本可以容纳，则出现了多本多折的大戏，其中尤以《西厢记》最为著名。大型连台本杂剧《西厢记》共为五本二十折：第一本《张君瑞闹道场》、第二本《崔莺莺夜听琴》、第三本《张君瑞害相思》、第四本《草桥店梦莺莺》、第五本《张君瑞庆团圆》，每本四折一楔子，符合元杂剧的叙事体制。《西厢记》这样庞大的故事结构，无论如何也是一天演不完的，一般情况下一天演出一本，可演五天。杂剧发展到明代虽然已不如元代兴盛，但出现出不少流传后世的佳作，目前现存的作品中，有全剧6本24出的《西游记》对研究小说《西游记》有重要的史料价值。[35]

        相对于杂剧来说，南戏产生较晚，元代以下，南戏与杂剧并行，互相吸收，逐渐合流，至元末，南戏已经发展成为相当成熟的戏剧形式，产生了“四大传奇”、《琵琶记》一批有影响的作品。南戏的篇幅体制不像杂剧那样严格遵守“一本四折”的规范，它没有固定的“出”数，“出”的多少由情节的长短决定，这一点与电视剧的篇幅长短自由很是相似。南戏的篇幅一般要比北杂剧要长，前面提到的“四大传奇”：《荆钗记》48出、《白兔记》31出、《拜月亭记》40出、《杀狗记》36出；《琵琶记》为43出，现存最早的南戏剧本《张协状元》53出，此外还有《小孙屠》21出等。明代以下，南戏逐渐向传奇演进。明代传奇剧较南戏在体制规模上有了较大的扩张，篇幅一般较长，一二十出的较少，大多都在四五十出，而且分出标目；由于篇幅较长，一本戏往往分上下两卷，甚至两卷以上。明代传奇剧以汤显祖的《牡丹亭》（55出）最为著名，此外还有汤显祖的“临川四梦”和号称明中期三大传奇剧的《宝剑记》（52出）、《浣纱记》（45出）、《鸣凤记》）（41出），以及沈璟的由10个小故事合为一剧的28出的《博笑记》等。清代前期传奇剧达到全盛阶段，康熙年间相继涌现出洪昇的《长升殿》（50出）和孔尚任的《桃花扇》（40出）两部大戏，轰动异常。此外还有李渔的《风筝误》、李玉的《清忠谱》、朱素臣的《双熊梦》（后被改变为《十五贯》）、方培成的《雷峰塔》等。

        在中国古代的南方民间乡村还流传着一种古老的戏曲形式——目连戏。目连即能够拯救孤魂幽鬼尤其是女性冤魂的目连尊者，目连戏在农历七月中元（七月十五，中国民间的鬼节）举行祭祀时演出，其目的就是镇抚冤魂，它不是独立的戏剧，多数是作为孤魂祭祀、建醮祭祀的一部分。据传目连戏从北宋时代就已开始流行，但宋元时期没有剧本流传下来，目前可以见到的最古老的剧本是明代万历年间的《目连救母劝善记》。该剧共100出，上中下三卷，是一个为连演三天而设定的剧本，其它现存的各地目连戏脚本中，有一卷本、三卷本、五卷本和七卷本。不过据《东京梦华录》等资料记载，最合正规的目连戏应该连演七天（七月初八一直演到七月十五），也就是说，其它卷本都有可能是七卷本即古本的缩删本，目的是为了缩短演出时间以节省费用。进入清代及其后期，目连戏在拥有雄厚资金的富裕商人的支持下，形成了与二七日（十四日）、三七日（二十一日）、五七日（三十五日）、七七日（四十九日）等相对应的三十五卷本、四十九卷本等长篇剧本。这些超长篇剧本普遍是由三卷本或七卷本拉长而成。这些具有市场倾向的剧本遍存于乡村戏剧、宗教戏剧和市场戏剧之中，在中国戏剧史上具有独特的价值。[36]

        从亚里士多德开始，西方戏剧理论就一直强调戏剧的“整一性”（时间、地点、动作的整一性），直到布瓦洛在《诗的艺术》中提出“要用一地、一天内完成的一个故事”，由此形成了对欧洲剧坛统治很久的“三一律”。对此，黑格尔在《美学》中也发表过高论，他说“戏剧不宜扩展到史诗所必须的那样广度”[37]，从而他进一步认为“关于幕的数目，每部戏剧分三幕最合式，第一幕提示冲突的苗头，第二幕生动地展现互相差异的旨趣的互相冲突斗争和纠纷，最后第三幕到矛盾的顶点就必然达到解决。”[38]在西方艺术理论中，戏剧是最不适宜采用连续多天演出的形式呈现出来的艺术样式，但是中国古典戏曲显然并没有和西方的戏剧走在同一条轨道上。从宋金发展而来，元杂剧形成了“一本四折一楔子”的基本体制，显然就是为了适应剧场演出的需要。但是到了明清两代的南戏、传奇少则二三十出，动辄就四五十出，在实际演出中一般都需要连续几天的时间，这样就很难实现舞台的一次性完整演出。早在明代传奇最为鼎盛的时期就已经很少从头到尾全部上演了，一般情况只能抽出其中精彩的一折或几折进行演出。目前这些明清长篇传奇剧也只有其中的一些精彩的折子戏流传下来。近年来在两岸三地掀起昆曲旋风的白先勇青春版《牡丹亭》，按照“只删不改”的原则由55出缩短为29出，但就这29出也还需要分上中下三本，分三天才能连续演完。从此可以推知全剧全出演出的话，至少需要五天时间，对于现代生活节奏已然加快的今天，已经很少有人有这么长时间连续不断地去观看全剧了。

        如果说“明代文人传奇的创作多属于业余爱好或充裕生活之余事”[39]的话，那么清代以后，文人传奇则是由大量专业剧作家创作而成，案头化现象鲜明，尤其是清代大量的长篇传奇剧大多停留于纸面的剧本阶段，而真正全部搬上舞台演出的已经很少。乾隆年间编纂的《鼎峙春秋》（演《三国演义》故事）、《升平宝筏》（演《西游记》故事）、《忠义璇图》（演《水浒传》故事）等十几部清宫大戏每部多达240出。[40]但由于舞台演出条件的限制，从现存的记载中，好像并没有真正进行过演出实践。

 

 

Investigation of the Origin and Development of Ancient Chinese Fictitious Narrative Art

Zhang Guotao

Communication University of China

ABSTRACT: This paper study the origin of TV series as the main carrier of contemporary fiction narrative. combed the source and flow of the ancient fiction narrative the oral narrative, text narrative and drama narrative in China, summarizes three Characteristics of from the epic to oral narrative of art of Song and Yuan dynasty is  "word of mouth", "collective work", long narration, and especially zhanghui novel created the peak of the ancient Chinese text narrative fictional art, and drama narrative of Chinese classical drama has been tried to make long narrative and theatrical performances, constantly explore on the length and scale of the potential of drama art.

KEYWORDS: TV series; fictional narrative; oral narrative; Zhanghui novel; Ming and Qing dynasties drama