话语视野中的中国电视剧人物范型
张育华
（中国传媒大学）
摘 要：本文从叙事话语角度，对电视剧人物塑形的核心问题做出回应。在厘清不同人物观的基础上，分析了“圆扁人物说”的学术贡献与局限，阐释了话语视野中的电视剧人物范型塑形特征。
关键词：电视剧，叙事话语，人物塑形
对人物塑形为本位的电视剧叙事文本而言，不拘于形式主义、结构主义叙述学擅长的角色功能模式，另辟审美变数和艺术灵韵见长的话语角度，就人物塑形的核心问题做出回应，当是电视剧叙事研究不该回避的课题。话语视野中的电视剧人物究竟何等景观？人物被话语叙述、性格被修辞建构时，其审美范型和塑形特征又如何？本文力求对此做出相应阐释。
一、 传统的“人物观”与“圆扁说”之辨
在探讨话语视野中的人物范型之前，首先直面的问题有二：
一是廓清“人物”概念在形式主义、结构主义叙述学与传统美学批评中的不同界定，进而以一种比较开放的美学胸襟去吸纳它们各自的理论精华，为电视剧的人物讨论打下可靠地基；二是重审在电视剧批评中流行甚广的“圆扁人物观”，立足电视剧的媒介特性对其加以反思，以期走出电视剧人物探讨的樊篱。
关于人物理论，在热奈特偏重话语研究的叙事学体系中基本上呈空白状，而在普罗普、布雷蒙、格雷马斯等人的叙述学理论中，则被划归到叙述结构层面。尽管后者的观察角度各有侧重，但其人物观却达成了基本共识，即，以人物的行动来定位人物。形式主义和结构主义叙事学眼中的人物属于“功能性”的，人物充当的是故事情节的推动者、实施者，“只不过是叙事结构的一个副产品。” [1]从亚里士多德到俄国形式主义、再到结构主义叙事学，其人物观大抵如此。他们在着力探讨故事结构的同时，均倾向于把千姿百态的人物整合为若干类型的角色、打造成若干种“行动元模式”。
与之形成鲜明对照，则是为我们所熟悉的、由传统文学批评一路进化而来的人物观，即被称之为“心理性”的人物，拥有“这一个”审美品质的个性化人物。
至此不难看出上述两者的分野：经典叙事学在谈论人物时，实际上是在谈论角色的功能，谈论人物的情节意义；而“心理性”的人物观，则把个性化的人物看作叙事性艺术文本的核心，认为人物的心理与性格可以自主存在，并能够影响、左右情节进程。“心理性”人物观所倾心的，是人物的个性化高度、人物动机的深度、内心世界的丰厚度等等。
面对上述两种各执一端的人物观，将电视剧艺术实践作为理论思考的出发点和落脚点，想来比较明智的美学态度是取两者之精华为己所用。因为，如果把人物仅仅当作行动符号、情节附属品，一味按照“行动元模式”写戏，热衷于叙述套路的魔方组合和技术性搭配，容易导致故事的程式化，使人物流于复制，从而降低电视剧叙事的美学位格。再深一步看，倘若硬让电视剧文本向新小说、新电影那样激进的艺术文本看齐，让剧中“人物”统统“死掉”，用“匿名”的角色、失去独特性的功能符号取而代之，那么，对于文体天性偏于写实再现，叙述流程相对漫长，受众倾向于观赏故事、品评人物的电视剧来说，恐怕无异于一场灾难。
反之，如果将全部叙述智力都投向人物的心理摹写、性格塑造，甚至像精神分析影片、意识流小说那样一味聚焦人物的内在自我、精神历程，用人物的印象感受、记忆幻觉等取代故事的情节张力，消解剧中角色之间的冲突碰撞，那么后果也将显而易见：对于在大众传媒平台上演示自己，观众通常期待“有戏好看”的长篇电视剧来说，将大大降低电视剧的观赏性，丢失自己的受众。
因此，既注重人物在故事架构过程中的功能性，又不舍弃人物塑形的个性化，换言之，既把故事编写得引人入胜、又能使电视剧不失美学风韵，当是探讨电视剧人物理论问题的思维支点。电视剧审美实践也表明，人物的“功能性”与“心理性”不仅相互渗透、密不可分，在不同类型的电视剧文本中也会有不同面貌的出演和不同程度的偏重。譬如，在文学胎记浓重的早期电视剧《南行记》、《一地鸡毛》、《阿信》等凸显内心历程、强化人生感悟的电视剧中，人物的“心理性”因素无疑占了上风；而在后来蔚然成风的涉案剧、反腐剧、历史剧等大量强情节叙事的电视剧中，人物的“功能性”、角色的符号感则较突出。同时还可发现，在某些剧作成熟、导演练达的电视剧作品中，人物的“功能性”与“心理性”往往相辅而行、得其所哉。强情节者，如曾经叫好亦叫座的《天下粮仓》诸多人物，既能够用强大的“行动元”优势有力推助情节进展，又能让观众见出多维度、有深度的鲜活个性。以剧中的核心人物米河为例，在其宦海生涯中的“反角”或“帮手”有米汝成、顾琮、刘统勋、卢焯、高斌等角色；在其爱情故事中则有三位角色功能迥异、性格特色鲜明的奇女子柳含月、卢蝉儿、小梳子；非强情节者如《青衣》，四代青衣的人物组合也形成了很好的功能序列和吸引观剧兴趣的故事张力，同时四代青衣依次打量下来，又都是个性盎然、具有一定心性轨迹的人物。作为对“功能性”人物观的学理补充，也作为对“心理性”人物观的思考尝试，故本文聚焦叙事话语角度的电视剧人物塑形。
思考的第二个问题是关于“圆扁人物说”。
论及电视剧编创中的人物塑形，多年来没有比“扁形人物”、“圆形人物”更流行、更实用、也更容易相互复制的人物理论了。福斯特当初在《小说面面观》中的这一原创，的确曾令人耳目一新，因之被誉为“20世纪分析小说艺术的经典之作”。且作为对“功能性”人物观的一种对应和补充，“圆扁人物说”也拓宽了传统小说批评对“心理性”人物观照的广度。问题在于，时至今日，诸多运用“圆扁说”的人物分析仍然简单地驻足于表层言说，习惯于把电视剧审美实践中形形色色的人物个案一味往“圆扁说”里搬运，使得这一原本充满智慧的理论思路渐渐蜕变成一种人物分析套路，一种省力的思维定势。这既是电视剧叙述研究上的不智，更有碍于人物理论的创新前行。
福斯特的“圆扁说”，当是我们省察电视剧人物塑形的一个起点而非终点。略加深究不难发现，福氏对扁形人物的分析界定无疑明晰而精湛，“依循着一个单纯的理念或性质而被创造出来的人物”谓之扁形人物。但对于圆形人物的分析，福斯特则更多彰显出小说家的才华，似乎总在挥洒他那充沛而犀利的感性：“扁形的圆盘突然伸展就会变得有点像圆形”；[2]像奥斯汀笔下的人物虽然看起来比较渺小却“组织严密”，对情节有着广泛的适应性；尽管人们可以在圆形人物身上贴扁形标签，但圆形人物“却并不为这种标志所限”。上述篇幅不多的圆形人物分析，散落在《小说面面观》的个案分析当中，从中能够捡拾到的理论阐述不外乎以下文字：“一个圆形人物必能在令人信服的方式下给人以新奇之感。如果他无法给人新奇感，他就是扁平人物；如果他无法令人信服，他只是伪装的圆形人物。圆形人物绝不刻板枯燥，他在字里行间流露出活泼的生命。小说家可以单独地利用他，但大部分将他与扁平人物合用以收相辅相成之效，他并且使人物与作品的其他面水乳交融，成为一个和谐的整体。”[3]
坦率地说，倘对上述关于圆形人物的阐释加以追问，不免令人困惑。福斯特谈论的多是出于感觉经验的人物面面观、而非清晰透辟的理论分析。“扁形的圆盘”如何“突然伸展就会变得有点像圆形”？究竟何谓圆形？“组织严密”、“新奇感 ”、“令人信服”、“绝不刻板枯燥”、“流露出活泼的生命”、“并且使人物与作品的其他面水乳交融，成为一个和谐的整体”等一系列说法，让人颇感扑朔迷离，颇有王国维所说的“隔”感。上述阐释方向固然没有错，但理论界定却不甚到位。从对人物类型的命名来看，既然“圆形”相对于“扁平”而言，那么，首先需要像定义扁平人物那样，对于“圆形”本身给出明确的理论阐释。按照福氏的相关提示，我们知道他所说的“圆形”不再是数学意义上的平面圆形，而是指圆通、圆融、圆润的立体“圆形”。问题也接踵而来，在电视剧文本中，果真能够创造出如此仿真、如此缜密、以至于可以抹煞虚构人物与活生生现实人物差异的圆形人物么？
答案是令人狐疑的。福斯特在强调虚构人物与真实人物存在共性的同时，也意识到了作品人物和现实人物的界限。第一，虚构人物的情感思想为创作者和阅读者知晓，而现实中人与人则无法真正相知。第二，虚构人物的五大人生事件——出生、饮食、睡眠、爱情、死亡——在艺术中总是被变形处理过、被削减或夸张过，现实中的人则不然，人们既记不起出生、也不知道死亡，“在两个黑暗之间走动”；而被艺术所不屑的饮食，却支撑了我们的实际生存；小说中几乎没有位置的睡眠，则占据了每一个体的三分之一生命时光；在叙事艺术中抢尽风头的爱情，其实在日常生活中远不及吃饭睡觉问题更危及生命、更花费光阴。[4]
参考福斯特所作的上述比较，审慎地观察电视剧作品中的虚构人物与现实人物的区别，不难看出，生活在我们周围的现实人物、包括我们自己，才是真正意义上的“圆形”。在现实的生命个体身上，形形色色的人性元素及其构成往往无限复杂、充满变数，令人难以捉摸、辨识，难以进行清晰无误的把握，难以通过艺术文本对这种复杂的混沌状态加以还原。与之相反，虚构人物则是对现实人物的提取和拼装，是经由了审美想象加工、充满了假定性的艺术形象，是剧编导表达情感和意识形态的载体，因而比较容易被辨识、理解和把握。虚构人物在经过提纯、夸张、从而“高于现实生活”的同时，也远比生活中的真实人物简化、抽缩、甚至抽干了许多。可以说，在有限的文本时间与文本空间当中，无论多么复杂的虚构人物，恐怕也难企及现实生活中人物的复杂性，难以抵达真实人物身上那种既充满矛盾对抗、又能够将一个个矛盾面细腻地组织弥合起来的“圆形”状态，成为那种圆通、圆润、圆融的十足立体的“圆形”，更是难以像现实人物一样充满变化和未知。正如米克·巴尔说过的，“人物并不是人，但类似于人”。[5]
虚构人物有着自己的建构策略，与接受者有着特定的审美之约。而仅凭一个感觉经验式的“圆形”概括，既不足以说清楚虚构文本中那类复杂人物的特征，也易误导为与日常实存人物的等同。笔者以为，与其沿用已嫌含混的“圆扁”说，不如从电视剧的虚构人物出发，实实在在考察那些或令人信服、兴奋，或令人费解甚至反感的电视剧人物典型，对“圆”与“扁”的感觉经验尽可能作出学理意义上的定性分析，尝试从人物的建构维度上分层识别虚构人物，以期有所发现，为“成功地建立完整的、合乎逻辑的人物理论” [6]贡献一砖一瓦。
二、话语视角上的人物范型
虚构人物作为“模仿、想象、虚构的创造物”，[7]作为一种相对简化、假定的人格建构，不妨从构成格局上按照维度的简与繁，相对划分为单维度的符码型人物与多维度的复合型人物、以及具有浓厚意识形态色彩和强烈的性格向心力的“卡里斯马”型人物三大类别，尝试分别对其定位、分析、探讨，结合电视剧审美实践中典型的热点问题、焦点案例、敏感话题，力求有所收获。
（一）单维符码型人物
单维度的符码型人物，指那种性格、心理构成元素相对比较单一的虚构人物。
符码型人物往往从错综复杂的人物活体中抽取某种激情或某种特征，某种美德或某种缺陷，将其置于放大镜下加以凸显强化。在夸张人物的某一特性时，无形中也在简化人物，将人物推向单一境地。
表面看去，单维符码型人物与“扁平人物”在界定上类似，仔细分析却有所不同。本文采用的单维符码型人物称谓，一是为了强调有别于感觉经验的学理化人物指认，并与多维复合型人物在范畴上构成对应关系；二是单维符码型人物可比较明晰地描述出构成元素相对单一的虚构人物特征。而“扁平人物”的界定则显得涵盖过宽，既可以指那种“依循着一个单纯的理念或性质而被创造出来的”单维度扁平人物，也可指原本属于多维度的圆形人物，但被某种“单纯的理念或性质”挤压、从而变成扁平状态的人物，即，表面扁平实则多维的虚构人物。
这种扁平化的多维人物，《青衣》中的第一代青衣柳如云便是较为典型一例。剧编导为凸显柳如云痴迷艺术的心性，不惜将她在剧中流露出的其他性格维度和心理元素淡化为性格背景，比如，那种既我行我素、不管不顾，又敏感自怜、善解人意的复杂性格；开场时粗暴羞辱为她倒水的筱燕秋，后来掏出心肝匡扶、厚待筱燕秋的前后变迁。该迹象表明，柳如云理应属于具有一定复杂度、超越了行动元限定的多维人物，由于对她心性中主导元素的强调、重复、渲染——比如，不辨戏与现实的怪异着装，临终时依旧头裹大红绸巾、用韵白喃喃自语，还有为她量身打造的那只透明瓷碗意象等等，使得多维的柳如云在剧中逐渐趋于单维，成为“戏痴”的代名词，成为一种符码型、被意念挤压成扁平形态的多维人物，不妨将其视为以单维为基调的复合型人物。相形之下，对第二代青衣李雪芬，一句“追逐名利、弄潮世俗”便可大致将其符码意义盖棺论定，她才是一个由单纯理念捏塑出来的单维符码型人物。
山不在高，有仙则灵，人物着墨不在多寡，有魂则灵。中国电视剧艺术实践贡献了许多令人难忘、美学化程度甚高的“单维符码型人物”。《林海雪原》中看似憨傻、实则憨而不傻的土匪“大傻子”是出色一例，《空镜子》中那位悬空感的马奶奶，也是一个灵性的单维符码型人物。在她不多的戏份里无非是老人的糊涂和魔怔：或整日捧读小人书《红楼梦》；或厮守电视里的越剧《红楼梦》，日子过成啥样、孙子混成啥样一概不闻不问。可当孙丽要去医院做掉她和孙子马黎明的孩子时，老人一反常态地清醒，用心良苦又委婉得体地劝慰孙丽。如此，一个平平淡淡的小人物突然有了神秘感和寓言意味。这个仅用三两笔勾勒出来的写意形象超越了通俗剧《空镜子》所描摹的世俗景观，透露出禅机妙悟。这位魔怔老人兴许是一位由聪明而入“糊涂”之境的智者高人。有了这个人物的衬托，自恃聪明的孙丽显出了那种反误卿卿人生的太过聪明。“马奶奶”的性格维度虽然单一，由于深度意义的支撑，成为了该剧一个审美亮点。
总之，单维符码型人物，指电视剧中那类特征鲜明、易于辨识、性格架构相对比较单一的虚构人物。这种类型的人物通常会在强情节电视剧中担纲主角，旨在将观众注意力紧紧吸附于跌宕起伏的剧情，不让复杂的人物性格使观众分心；单维符码型人物也常出现在幽默、搞笑的情景喜剧当中，为了不分散那种轻松、夸张的漫画效果，人物也常常被处理成特征凸显、性格单一的类型。
而单维符码型人物的大忌之一，是一味复制、形成定势。比如观众反感的诸多人物模子——军旅题材剧里农村兵的憨憨傻傻，城市兵的调皮捣蛋，连长像炮筒子，教导员慈母一般。在“单维符码型人物”的塑造中，若要走出俗套，在人物诸多性格元素中锁定哪一维、强化哪一点、凸显哪一种要素，创造性地发现并创造出人物特征，成了首当其冲的难题。当我们习惯于曹操的“奸雄”、关羽的“忠勇”、诸葛亮的“神奇”等人物特征时，也应自我提醒，这类享誉千古的人物塑形固然是艺术文本中永远的美学榜样，但榜样的力量在于激励后人去创构美学重量与之媲美，大刀阔斧超越、个性特征不同的崭新人物形象。创新是艺术的永恒使命。
（二）多维复合型人物
与单维符码型人物相对应的人物类型是多维复合型人物。首先有必要重审“维”的概念。就其本义，“维”源自几何学和空间理论，构成空间的每一个因素即是一维，如长、宽、高。这里值得注意的是，“维”不同于“层”，甚至不同于“面”，因为“层”与“层”之间可以平行、相近，“面”与“面”之间可以彼此相似、交叉，但“维”与“维”基本上却呈现为矛盾关系。当我们认定某个电视剧人物属于“多维复合型人物”时，通常是指他/她在剧中自身性格元素的对立，比如，他/她可能既是善良温柔的，又是冷漠生硬的，如《青衣》中的筱燕秋；他/她是清高孤傲、冷静通达的，同时也是顾影自怜、冲动极端的，如《青衣》中的柳如云。如前提及，柳如云作为剧中的次核心人物，为了不争夺核心人物筱燕秋的戏份，其复杂性格维度被扁平化处理了。
概括起来，“多维”，即是指人物性格的矛盾组合、悖论架构。维度越多，人物的复杂程度就越高，编导驾驭起来也将面临更大的难度，演员表演也将受到更多的镜头考验，而人物性格中的矛盾冲突也将会更加浓厚地刺激观剧兴趣、尤其能够让审美素养较高的部分受众为之着迷。多维复合型人物，又可进一步细分为以单维为基调的复合型人物和以多维为基调的杂糅型人物两种类型。
——以单维为基调的复合型人物
以单维为基调的复合型人物，指那种特征集中凸显、同时又具备一定性格维度的复合型人物。如《青衣》中的柳如云；早期电视剧《乌龙山剿匪记》中成为持久观赏亮点的另类土匪“钻山豹”。上述人物塑造告知我们，电视剧中真正具有美学水准的人物，即便处在次要的角色位置上，通常也不会是着装的观念或者行走的象征，而是活生生的艺术形象个体。不妨以“钻山豹”这一反派人物为例。
作为一部拍摄较早的电视剧，《乌龙山剿匪记》一反当时人物塑造的通则，让一个另类土匪形象“钻山豹”耳目一新地闯进银屏。其时的中国文化语境，长久的意识形态惯性使然，无论艺术文本的创造还是接受，往往习惯于二元对立的思维方式，人物塑形多不脱非善即恶、非正即邪的窠臼。尤其是电视剧中的反派人物，通常只有意识形态一维。“钻山豹”的出场突破了当时反派人物的塑形模式。该剧赋予这个冷酷的土匪二头目一个柔软的内心角落，使他的邪恶经由了人性目光的深度审视。回头望去，在思维方式和美学理念相对比较保守僵硬的当时，这一审美处理确实表现出一定的前沿气质，将一个亦恶亦善、亦魔亦人的“复调人物”领到观众面前，回望中国电视剧史，仍不难掂出《乌龙山剿匪记》对当代电视剧成长所具有的先锋意义。如今，这种以美学目标为己任的善恶复合型的人物塑造在电视剧中已经比较多见了。又如《大宅门》中一路蝇营狗苟、后为民族大义吞烟膏子自尽的白三爷，在心理维度、人性维度的处理，也可见出这方面的有意追求。这一人物塑造兼具了美丑复调，其性格维度既尖锐对抗又彼此兼容，是一个善恶并包、美丑兼容，以单维为基调的复合型人物。
——以多维为基调的杂糅型人物
以多维为基调的杂糅型人物，其性格构成更为多元多极、心理世界更为复杂多变。典型者如《激情燃烧的岁月》中的石光荣和《青衣》中的筱燕秋。拿多维杂糅型的人物石光荣为例：战争年代他是个叱咤风云、浑身枪眼的战场英雄，又是个处处跟战友较劲、老要占先的争强好胜之人；他爱老婆爱得火热赤诚，但当初抢夺他人爱情也毫无遮拦；他刚性而天真，也虚荣而野蛮。总之，这个人物以其多元多极的丰富性格赢得了观众，更以多元多极心性维度的和谐建构在美学上拿了高分。
多维杂糅型人物需要受到格外精心的美学呵护，需要小心翼翼的分寸拿捏，尤需注意不同性格维度之间的相互和谐。如同长、宽、高虽为十足的三维，但这三个维度若不能有效相交，若不能连贯融合，就无法建构起一个完整的立体空间，无法塑造出一个有机的性格世界。这一人物塑形的敏感地带，成为美学上的事故多发点。如前面提及的《青衣》核心人物筱燕秋，从这一人物的立体建构、悲喜剧复调设计、不同性格维度的弥合打磨，可见出剧编导充沛的修辞匠心，并从中发现具有美学警醒力量的提示：
剧编导为筱燕秋的心理性格作了多维架构，让观众看到了一个既慷慨又自我、既激情又冷漠、既通达又乖戾的矛盾组合体，一个拥有复杂人性特质的多维人物。从她恪守青衣艺术这一维度分析：无论多少阻挡磨砺，都无法松动她对青衣艺术的执著，其执著令人起敬；然而，当她不容分说、甚至软硬兼施迫使年轻的春来改行学青衣、做她徒弟时，却也流露出把一己愿望强加于人的专制和偏执。这一维度上的矛盾处理是成功的，一方面，这种矛盾对立在筱燕秋的整个性格谱系中来得顺理成章，且暗含深意，揭示出理想主义者常见的易冲动过激性格。尽管这一维上的矛盾是尖锐对抗的，但集合在筱燕秋的性格世界里却无不适和困惑。因为编导拉起一道基本底线，即，筱燕秋对青衣艺术执拗而滚烫的真诚，惟其如此，故过激、过度、过分。然而，在人物其他的心性维度上，在对立的心性元素集合于人物一身时，败笔却出现了，人物显然有些失控了。
为着增加人物的性格厚度，强化人物的美学感召力，颇有造诣的剧编导之手，常常会通过有意制造、调整人物与观众心理距离的手段，采用先抑后扬、由远而近的手法巧妙地将人物一步步托起，让人物在前后落差中获得更悠长的审美回声。文学理论家布斯就有过如此主张——开始时有意拉大距离，然后将其逐渐缩小趋于同一。应当说，这是一种颇具难度、尤需小心翼翼驾驭的人物处理技巧。如果人物性格体系的建构过程中心无主，多元性格元素失却了向心力，人物世界便会显出紊乱甚至混乱，人物便会行动乏力。
《青衣》在为筱燕秋配置与主导心性尖锐对立的性格元素时便出了麻烦。人生风浪中溺水的筱燕秋搭上了面瓜这只可靠舢板，此后，怀孕的她把仰望自己的丈夫呼来唤去，像支使一个雇来的店小二。那种有点歇斯底里的任性折腾，那种根本没打算克制的喜怒无常，使观众感觉她在滥用一位失意嫦娥的特权，她的蛮横多变，似又缺少一个可与主导心性兼容、在观众那里尚能通过的理由。由于女主人公的所作所为背离了性格基调，难以与其整个性格体系、与其主导心性兼容，不免从一个执拗激烈的艺术追梦者滑向了日常生活的悍妇形象。筱燕秋的负面性格超出了观众耐受，使她从一个不谙世事、不食人间烟火的嫦娥，在折腾中变成了令人生厌的神经症人格。于是，无论舞台上的她多么仙风道骨，观众也难对人物生出该剧希望的同情心与认同感。尽管编导对筱燕秋这个人物做了相应的照应或者说补救，比如，借“面瓜”之口夸赞筱燕秋如何善良厚道，筱燕秋本人确实也在婆婆住院时表现出了不亚于刘慧芳的贤惠，然而，此前的筱燕秋毕竟走得太远了，人物和观众的距离调控失度了，对于筱燕秋突然返还的贤惠，观众更多的是感到疑惑和麻木，而非欲扬先抑后的加倍感动。由筱燕秋这一人物塑形的得失不难发现，如果人物的性格维度之间张力控制失衡，跑偏的性格元素有可能会成为人物塑造的一种破坏性力量；如果人物的中立性诉求偏离了性格基调，那么人物的性格体系就会变得杂乱；如果人物身上的毛病超出了观众的道德耐受程度，不同性格维度之间不能小心翼翼磨合、胶合，那么，便会导致观众的理解困惑，进而削弱人物承载的意义。
借助对典型人物筱燕秋的分析可看出，如果说以单维为基调的复合型人物的塑造难在人物特征的独特冶炼，那么，以多维为基调的杂糅型人物，则难在人物性格基调的审慎驾驭，在于不同性格维度、不同性格元素之间的相互兼容，在于整体性格世界的和谐。 同时，在篇幅漫长、头绪繁多、关系错综、变化多端的故事历程中，人物的性格出演和美学面貌自然也随之而动，或由圆而扁，或由扁而圆，或时扁时圆，在彼此间的碰撞、互补、映衬中充满变数，因而也充满魅力
（三） “卡里斯马 ”型人物
修辞论美学关注的“卡里斯马”典型人物，可为电视剧的人物分析提供另外一种观察角度。“卡里斯马”，初指拥有神助的超常人物，后被延伸运用，特指那种代表了中心价值体系、以其独具的影响力在特定社会中起着示范作用的人物。[8]《长征》中的毛泽东、周恩来、朱德，《太平天国》中的洪秀全、石达开，即是电视剧中“卡里斯马”型人物的代表。
——电视剧“卡里斯马”人物的典型特征
“卡里斯马”人物典型通常具备下列显著特征：一是往往承载了厚重的历史意识和价值情怀，二是通常洋溢着崇高壮美之风。成功的“卡里斯马 ”型人物，能以其诗性品质与崇高之美撼动观众心灵。90年代中国文化转型语境下亮相于《英雄无悔》中的高天这个人物形象即是典型一例。在拜金主义流行、犬儒主义风靡的现实背景上，高天的英雄主义气质、崇高的价值情怀、对人性尊严的坚守，成为了一种抵御媚俗、重构理想的象征力量。
叙事长度使然，电视连续剧中的“卡里斯马 ”人物与电影中的“卡里斯马”人物有所不同。如果说，电影中的“卡里斯马”人物多具传奇色彩、拥有诗化细节，在人物塑形策略上倾向于线条感、骨感的话，电视连续剧中的“卡里斯马”人物，其性格维度则常常被充分细化；性格浓度被强、中、弱的各种事件分摊，具体可表现为诗化细节与平实细节的交织；性格张力也被人物关系网络所左右、所激发。成功的电视剧“卡里斯马”人物典型能给人清澈而深邃、鲜明而丰满之感，且崇高多从平实中出来、传奇多从事实中出来。
《任长霞》为电视剧的“卡里斯马 ”人物创构，为拒绝平庸、精神纯度相对较高的“卡里斯马”人物的塑形策略，进而为中国电视剧的话语建设，出示了具有文本启示意义的审美经验，趟出了一条具有自觉美学追求的道路。
这是一部具有鲜明主导文化特征的电视剧，也是一次不乏探险意味的审美旅程——《任长霞》的原型，即感动中国的已故登封市女公安局长任长霞，通过媒体的广泛传播，作为人物底本的任长霞已走进了千家万户，已进驻观众的想象世界，已在电视机前为受众搭建起了一座难以动摇的人物参照系。这意味着电视剧《任长霞》的编创别无选择，该剧使命就是要完成一个“卡里斯马”人物的塑形。
这是一项颇具难度的电视剧美学课题。意识形态的高浓度、对人物塑形的严格限定、以及故事模式的事先给定，使得《任长霞》一剧的编创宛如钢丝绳上的舞蹈。尽管该剧在故事情节、行动元等结构层面上颇具匠心，如诸多评论所言，该剧由于大量吸纳涉案剧元素使故事变得好看，但真正让一部主导文化型的电视剧拥有了精英文化风范、民间通俗文化亲切面貌，真正让故事充满灵韵的，话语力量不可低估。因为与一般的涉案剧不同，出现在《任长霞》中的打黑除恶事件、刀光剑影情节，其实普通观众大抵已经熟稔，故事本身的悬念张力也已被淡化，编导面对的是十分苛刻的期待视野。
人物。人物创构尚存突破事实底本的空间。作为一种不可动摇的“卡里斯马”人物，剧编导首先刷新了一般政治宣传口径中的浅表化定位，超越了简单的意识形态阐释，以明显的话语强势凸显人物的人格魅力，用细致入微的话语技法去描摹其人性光泽。于是，呈现在观众眼前的，与其说是一位叱咤风云、为民除恶的女英雄，莫如说是一位正义在胸、却也万般柔肠的高尚女性。该剧以精英的深邃目光审视符码化了的任长霞，将诗性与激情作为人物性格的向心力——在一个物欲流淌的时代，她执拗地守卫着人的良知、尊严和人间正义，为遭受欺凌的弱者流泪、为出卖良知的丑行愤怒，但她不是那种单薄的政治符号、苍白的意识形态苦行僧，审美视野中的任长霞是一位平凡的圣者，一位弗洛姆标识的“创发性人格”，即超越世俗，以心灵和情感去召唤、创造一个新的世界，并能从中感到自身力量的美好人格。这种坚定的向心力旋转起了许多个充满人间烟火、具有浓郁民间通俗文化指征的生动细节，同时借助得体的对白，使人物的性格世界既有丰富的人性元素、又浑然一体充满张力，让人领略到了美学上备受推崇的“艺术无噪音”。在此需要强调的是，电影叙事由于叙述时间相对较短，易于井然不紊，而对于洋洋洒洒讲述故事人物、千头万绪铺设情节网络的电视剧来说，能否去除凌杂、消解噪声，则是一场艰难的审美考验，这部主旋律电视剧正是在难度中尽显美学实力。《任长霞》的亮相表明，中国电视剧中的“卡里斯马”典型再度超越了常规塑形模式，将人物升华到了澄澈的审美之境。
——电视剧“卡里斯马”典型人物的规定性分析
电视剧编创如何在神性与人性两极之间准确而微妙地定位“卡里斯马”典型？审美尺度也许是天下最为苛刻的尺度之一了，“有意”稍有不慎便成为刻意，“淡化”过度便会疲软。还是贝多芬的那句老话，确实“没有比为了更好而更糟的了”，此话虽老，但对审美实践却经久有效。
电视剧中“卡里斯马”人物塑形的高难度，使某些主旋律电视剧、尤其是红色经典的改编剧常处于问题状态。不妨以颇多争议的《林海雪原》中的杨子荣作为分析对象，去发掘尚待开发的话语能源，从中提炼耐人寻味的美学规约。
综观全剧，不难领略剧编导为杨子荣这一“卡里斯马”人物祛魅的叙事用心，比如，有意为人物添置负面的性格维度，有意消解英雄的神圣感等，试图以此赢取消费文化语境下观众的认同。剧中，当苏联滑雪教练萨沙向小分队女兵白茹献殷勤、并有不轨举止的时候，为刻画杨子荣的耿直性情，为表现英雄人物那种足智多谋的愤怒，编导设计了让杨子荣暗地里削木签子埋于雪道、偷偷给萨沙下绊儿的细节，致使苏联教练在示范过雪坡时摔倒，令众人开怀大笑。自然，这个解气的细节让观众感觉颇爽，从理论上推想，该细节也能够一箭双雕——既可以通过恶作剧方式展示英雄身上凡夫俗子的一面，解构以往红色经典中英雄的“高大全”模式，同时又能披露英雄的谋略过人，为他后来深入虎穴、智取威虎山铺垫。
然而，美与不美常在分寸之间，智慧与狡诈，谋略与阴险，豪爽与蛮野，往往仅一步之遥。纯正的审美感觉告诉我们，强加给英雄的这个细节失之于过度。此时带给观众的感觉是，杨子荣跟那位苏联老大哥玩的是袖剑、耍的是暗器，这一复仇行动在道德上已嫌越位，甚至不如让杨子荣同志武夫一般对着萨沙当胸一拳，至少那样的简单处理尚可表现英雄率直豪爽的一面。这一处理虽如愿羞辱了对方，但也给自己头上洒了灰。
为何编导为英雄祛魅、使英雄更具人性血肉的美学意图会引发非议？为何众多接受者会不认可一个世俗化打磨过的杨子荣？
从“卡里斯马”典型的美学规定性审视，问题变得明朗：因为杨子荣原本不是一个可以任由编导涂抹的普通虚构人物。作为被世人敬重、传颂的一代英雄，杨子荣是以一位家喻户晓的历史符码型人物走进电视剧作品的，他是一个在受众心中已然生根的“卡里斯马”形象。观众在接受电视剧中的杨子荣时，往往会凭借已有的参照系来判断出现在屏幕上的新编英雄人物是否可信。
据此我们就可以解释，当电视剧《林海雪原》试图软化杨子荣的刚性英雄主义，有意为其添加小曲清唱、与槐花的含蓄感情等人性元素时，为何难以说服观众接受。由于观剧参照系的根深蒂固，由于杨子荣不容变通的“卡里斯马”风范，为其添加陌生维度和对立人性元素的可能性已经不大，而这种尝试的负面风险却不低。当杨子荣不复观众心目中的那个杨子荣时，就偏离了观众的预期模式，就违逆了观剧期待。真实的历史人物如此，虚构的“卡里斯马”型人物其实亦如此。确切地说，“卡里斯马”典型拒绝平庸，“卡里斯马”典型需要通过高纯度的人物塑形抵达史诗之境。这正是这种人物类型塑造过程中难以逾越的审美规定性。
继续观察也不难发现，近些年来，在正剧的历史虚构叙事中，“卡里斯马”典型人物的塑造出现了追求复杂人格、相对评价的倾向。《雍正王朝》中的雍正也好，《太平天国》中的洪秀全也罢，编导有意颠覆以往那种非善即恶、非正即邪的二元对立塑形格局，有意将人物处理得亦善亦恶、亦正亦邪，将黑白分明的政治符号化为充满矛盾对立的历史人格，使观众在茫然中思考、在思考中判断。而在偏于野史的《宰相刘罗锅》等戏说类历史叙事中，则呈现出明显的为意识形态减负的特征，无论清官刘墉的政治智慧与刚正人格，还是与其形成呼应对比的贪官和绅的奸佞、愚蠢，以及险恶的宫廷斗争，倾向于以游戏之笔加以描画，化宏大的历史叙事为微小的历史闲话，利奥塔的“微缩美学”成为这类戏说剧的基本美学风范。尤其在《宰相刘罗锅》的片尾曲中，童声说唱形式的加入，更为鲜明地彰显了“回避铺叙的宽广领域”这一后现代美学特征，而“故事里的事，说是就是不是也是；故事里的事，是也不是不是也是”，则是颠覆之再颠覆，直至使整个叙事处于悬空状态，从而使文本越发显出不确定的后现代气质，人物塑形也随之从巨型化、明晰化趋于袖珍化和多义性。
面对上述问题我们意识到，追求“卡里斯马”典型的复杂建构和相对评价，创造性地赋予这类人物以新意，乃时代精神使然。需强调的是，须以尊重“卡里斯马”人物塑形的审美规定性为前提。
以上按照人物构成维度的简繁，相对划分出了“单维度的符码型人物”与“多维度的复合型人物”，同时，对意识形态色彩浓厚、性格向心力强烈的“卡里斯马” 型人物也作了相应分析。当然，这仅仅是人物塑形分析的路径之一，不妨设想，若从塑形风格上考虑，又可分出“客观仿真型人物”和“主观浪漫型人物”。前者如《黑槐树》中的母亲形象；后者如《天下粮仓》中“观物沉静机密，出语涉险蹈危”的奇女子柳含月。同时，鉴于人物塑形又是在复杂的人物网络之中进行，故也有必要另行撰文，对叙事结构和叙事话语的交叉地带——人物关系建构作以考察。
参考文献
1、申 丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年版。
2、英）福斯特：《小说面面观》，花城出版社1983年版。
3、（荷）米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社1995年版。
4、王一川：《修辞论美学》，东北师范大学出版社1997年版。
5、（美）W·C·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社1987年版。
6、（法）杰拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版。
7、（法）《叙述学研究——法国现代当代文学研究资料丛刊》，张寅德编选，中国社会科学出版社1989年版。
On the Patterns of Characters in Chinese Television Dramas from the Perspective of Narrative Discourse
Zhang Yuhua
Communication University of China
ABSTRACT: The article responds to the core problems of character-portraying in television dramas from the perspective of narrative discourse. Based on the clarification for different views on character，the article analyses the academic contributions and limitations of ‘round character’ and ‘flat character’, and illuminates the patterns and character-portraying characteristics of Chinese television dramas from the perspective of narrative discourse.
KEYWORDS: television drama, Narrative Discourse Research, Character-Portraying
[1] 转引自申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年版，第55页。
[2] （英）福斯特：《小说面面观》，花城出版社1983年版，第61页，第63页。
[3] （英）福斯特：《小说面面观》，花城出版社1983年版，第63-64页。
[4] （英）福斯特：《小说面面观》，花城出版社1983年版，第35-45页。
[5] （荷）米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社1995年版，第91页。
[6] （荷）米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社1995年版，第91页。
[7] 〈荷〉
[8] 参见王一川：《修辞论美学》，东北师范大学出版社1997年版，第144-145页。
