电视剧情节建构的基本原则

 

李胜利

（中国传媒大学）

摘要：电视剧情节建构有基本要求有四：有真，有善，有戏，有人。本文主要讨论电视剧情节建构中的戏剧性与人物性格的关系问题，反对单纯的情节中心论或人物中心论。戏剧性的强弱及人物性格的圆扁会影响到观众的市场接受程度，但与作品艺术质量的高低并非正比关系。

关键词：电视剧，情节，戏剧性，情节强度，性格

 

情节建构在以长叙事为重要特征的电视剧创作中具有非同寻常的重要地位。与所有的优秀艺术作品一样，电视剧在情节建构中要追求真善合一的最佳境界，求艺术之真，可能可信，向文化之善，以美育人；与其他优秀的叙事艺术作品一样，电视剧在情节建构中还要追求戏与人的统一。由此，有真有善良，有戏有人，便成为优秀电视剧情节建构的基本原则。

 

一、编跌宕之戏，出人意料

（一）情节为有戏之节，重戏剧性，求曲折动人

        既须合情，又须合理，这显然不为每一段历史故事所兼备，亦非虚构故事所能轻易做到。所以，情节建构的本身已经包含了“节选”、“加工”等含义，这是动词意义上的“节”。“节”是实现情理统一的重要途径，其功能在于将艺术（情节）与生活（故事）拉开距离，以程度不同的陌生化效果实现素材的剪裁加工、题材的结构调整、形象的鲜明生动、立意的深刻完整，从而实现情理的统一，化真善为美，为艺术。在这个意义上说，艺术情节——即使是那些纪实作品的生活化情节——也都是经过审美节选淡沫浓妆的生活，与现实本身存在着质的区别，它以经过剪裁的艺术的花容月貌（美）而不是历史的本来面目（美丑杂糅）与接受者约会。由此，我们可以很容易地理解无巧不成书的意义，理解巧合、技巧在艺术中不可或缺的作用，即使是大音希声、大象无形的大巧若拙。

        艺术情节相对于生活故事所显现出来的相对于接受者的陌生化效果，即我们常说的戏剧性。谭霈生先生对戏剧性有一个更为详细的定义：“在假定性的情境中展开直观的动作；而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。”[1]并强调，“戏剧性”的中心问题就是戏剧情境及其包含着的悬念。谭先生的定义虽然是针对狭义的戏剧讨论的，但同样适用于电视剧这门广义的戏剧艺术。他自己即引用了别林斯基的话：“戏剧因素理所当然地应该渗透到叙事因素中去，并且会提高艺术作品的价值。”[2]人们常说的“出乎意料之外入乎情理之中”则可以成为戏剧性的一种简便定义，换言之，跌宕起伏、曲折动人是情节建构的基本原则。

        人生并不缺乏戏剧。相反，最优美最悲壮最凄惨的戏剧不在戏里，而在生活中。黑格尔曾经说过，艺术要想与生活叫阵，那无异于一只蚂蚁爬着去追大象。但是，生活中的戏剧不仅情理两翼常常有缺，而且常常分散于广阔的时空中，稍纵即逝，因此，艺术情节只能从生活的因果链网中，选取那些能打动情感的事件（不管它是否合于人情），虚构那些能打动情感的事件，以理想之心将情理熔铸，浇灌为艺术的情节。由此，电视剧情节应为“有戏之节”，“节”出“戏剧性”成为实现情理统一、打动观众之必不可少的途径，成为继真（理）、善（情）之后建构情节的本体标准，而戏剧性的高下也成这又一个判断情节高下的重要标准。

        纵观当前的电视剧情节，缺乏戏剧性或者说戏剧性水平不高的两种主要表现就是“水”和“平”。

        第一，关于“水”。

        所谓“水”，即指冗余细节过多。所谓冗余细节，是指那些删掉之后并不影响剧情完整和意义表达的情节元素。冗余情节使过场戏占据了情节的不少时间空间，致使节奏拖沓，情节密度与情节粘度同时降低。情节“水”的主要表现有三：第一，动作冗余；第二，台词冗余；第三，视听重复。几个简洁的动作、一段简洁的台词就能表达的东西，总是抻得很长，通过动作就足以令观众明白的问题，非要让语言同时复述一遍。这是一些相当低级的艺术浪费现象，在心有余而力不及的原因之外，还充分暴露出了创作者对电视剧本质、视听思维方式、审美欣赏特点的误解，暴露出创作者对观众理解能力的蔑视。帕斯卡曾经给朋友写过一封长而无当的书信，然后在信尾的又及中深表歉意，说他没有时间写一封短信。我们的电视剧制作者也应该有此认识，大量削减冗余内容，缩水提纯，将经济高效同时作为拍摄过程、投资回报及作品水平的追求目标。只有对观众具有较高使用功能（即欣赏性）的优秀作品，才能为制作者带来较高的交换价值。

        第二，关于“平”。

        常言道，文似看山不喜平，但是，“平”也是电视剧情节设置中一个容易出现的问题。——此处所说的平是相对而言的，指电视剧情节前后事件尤其是大高潮点之间的相对差距小，情节线不够曲折，缺乏“冒尖户”打破整体节奏的单调。

        针对整部作品来说，情节平的主要表现有两种：其一，前平后高。开头介绍多，入戏慢，虽然后续情节比较精彩，但缺乏一开始就将观众拉住的力量。其二，虎头蛇尾。开篇精彩，但后续高潮点（尤其是结尾的大高潮）不能有效提升，虽然能在开始吊起观众的胃口，但同样难以始终将观众吸引在电视机旁。

        造成电视剧情节“平”的原因，同样既有能力、态度的因素，也有观念的因素。

        艺术来源于生活又高于生活，这是一个关于艺术创作的常识。在观念方面，造成电视剧情节“平”的原因，首先在于对这个常识的误解。《女子特警队》第七集就是一个非常明显的例子。在生活中，的确存在大量的“既不曲折又不惊险”的“过于简单”的事件，但是，艺术不是历史，其实，即使是历史，即使是历史化的艺术，也不是对生活的照抄照搬或择要照搬。虽然认识功能是艺术作品的重要功能之一，但应寓教于乐，融于审美功能而存在。只有对人能产生审美作用的事件才能成为艺术事件，只有艺术事件围绕特定的中心而生发集聚起来的事件集合才能成为艺术情节。

        艺术情节的运行机制是首先以假定性的情境推出矛盾冲突，引发观众的注意及心理紧张，然后，再用或强或弱的悬念将一个个具有因果关系的后续事件串联起来，不停地提出问题，解决问题，再提出问题，激发起观众的参与感，在跌宕起伏的心理变化中获取对形式和内容的全方位审美感受，最后以一个重量级问题的提出或解决作为高潮而或快或慢地结束情节。

        面对同样质量、大小的苹果，吃第一个和吃第三个的心理感觉是不一样的。第一次看到电影里有人从三楼跳下，第二次看到有人从十楼跳下大概才能产生相同的刺激。假若同样强度的刺激反复进行，观众的心理兴奋程度就会下降，边际效用递减，甚至产生厌烦、无聊等痛苦感觉。这是艺术情节为何需要更上一层楼的高潮段落的原因，那些虎头蛇尾的事件，如果不是在较短的时间内作为对人物性格的形象揭示的话，开头把人的心理胃口高高吊起，让人等待半天之后，结果却弃之不理（如《天下粮仓》中的杀沈石事件），或敷衍了事（如《女子特警队》中的捉罪犯事件），除了让人产生失落感外，是很难让人产生审美感觉的。

        在浪漫主义的作品中，艺术与生活之间的关系比较明显。在现实主义的作品中，尤其在那些纪实性的电视剧作品中，有些人就容易蔽于生活而忘却艺术，混淆艺术与生活之间的界限。

（二）戏强戏弱，市场有别

        任何事物都是质和量的统一。对于电视剧情节，我们也可以从质和量两方面对其不同构成维度——倾向性、真实性、戏剧性——分别进行强度考察。

        电视剧情节的倾向性本身主观性较强，难以从量上进行分析。电视剧情节的真实性体现于人情物理、细节事件、个体群体等多种层次，可以进行有限度的定量分析（比如可以大致判断失真细节的数量）。电视剧情节的戏剧性虽然相对于不同的接受者是一个变量，但在情节本身，其容量大小、起伏高低、发展速度等方面却基本上是客观的，并因播出时间的固定而可以进行有限度的定量分析。

        电视剧的情节强度可以从绝对强度与相对强度两个方面进行分析。

        第一，所谓电视剧的绝对情节强度，是指电视剧情节本身所包含的信息容量（情节密度）、起伏水平（情节落差）。情节密度有大小之分，情节落差有高低之别，根据情节密度与情节落差的不同组合情况，可以相对区分出四种不同的结果：高差高密型，高差低密型，低差高密型，低差低密型。正如我们无法以固定数值将高矮、长短、远近截然相分一样。电视剧的情节强度判定作为一种不尽客观但具备实践可行性的办法，我们可以定性描述，并参照历史上的优秀叙事作品进行情节强度的基本判定。以和平时期普通人的日常生活[3]为基础，四类电视剧情节强度可进行定性描述和举例示范如下。

        A，高密高差型。如果电视剧情节远远超出普通人的日常生活状况，以传奇人物的传奇生活为对象，甚至超出人类生活之外，以神仙鬼怪等荒诞故事为题材，大起大落，我们称之为高密高差型情节。例如，《努尔哈赤》、《雍正王朝》、《长征》、《X档案》的情节可归属此类。

        B，高密低差型。如果电视剧情节在普通人的日常生活基础之上进行了较多的增删集中与典型化工作，使两者之间的差距明显加大，但尚未脱离常人生活的范畴，那么，我们将这一类电视剧情节称为高密低差型情节。《黑槐树》、《有这样一个民警》、《好人燕居谦》、《过把瘾》、《空镜子》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《澡堂老板家的男人们》的情节可归属此类。

        C，高差低密型。这类电视剧的情节在第二类之上又前进一步，开始主要描述相对另类的常人生活事件，情节发展速度不是太快，但是隔一段时间后，会有较大的情节反差出现。《无人知晓的世界记录》、《南行记·边寨人家的历史》、《红处方》可以作为例子。[4]

        D，低差低密型。如果电视剧情节与普通人的日常生活状态、节奏差不多，平、淡、散、慢，那么，我们将这一类落差低平的电视剧情节称为低差低密型情节。电视剧中这样的作品很少，《巴桑和她的弟妹们》可以算作一个。电影《野草莓》、《邮差》、《去年在马里昂马德》等可作为参考例证。

我们可以将低密低差情节称为弱情节或弱化情节、淡化情节，将高密高差情节称为高强情节，将高密低差与高差低密情节统称为中强情节（表1）。

 

表1：电视剧情节强度分类

 

        情节密度与情节落差是区分电视剧情节强弱的根本标准。与情节密度及情节落差相联系，电视剧的情节强弱还有许多相应的表现（表2）。

表2：电视剧情节强度具体表现

 

        虽然电视剧情节的高低强弱并非艺术质量的决定性标准（有时候，某些作品正因为有别于通常的高低强弱标准而成为有创新性的优秀作品），但它们影响到特定观众群体对作品相对情节强度的认定，进而影响到收视率问题。

        一般来说，高情节强度电视剧的收视率高于低情节强度电视剧的收视率。中央电视台1987年全国电视观众调查的结果中如此总结：

        有46%的电视观众把“有情节、故事性强、能娱乐消遣”的电视节目排在第一位。

        值得注意的是，只有为数很少的电视观众把“制作讲究、风格独特、有艺术价值”的节目排在了第一位，比例为12％。这说明，这类节目还不是观众所迫切需要的。[5]

        事实上，不仅是电视剧如此，针对大众来说，所有的叙事艺术作品普遍如此。美国的罗伯特·麦基曾如此总结电影情节与电影观众的关系：“随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边角落的小情节、反情节和非情节，观众的数目将会不断缩减。”[6]麦基所说的大情节、小情节、反情节类似于我们所说的强情节、中强情节和弱情节。欧洲艺术电影不敌好莱坞情节大片的现实可以为麦基的理论总结提供强有力的实践证明。拿中国电影历史中的卖座电影与不卖座的第五代电影相比，可以发现同样的规律。上溯到外国大片进来的前90年，李亦中根据历史纪录选择出中国六大卖座影片：《姊妹花》、《渔光曲》、《一江春水向东流》、《喜盈门》、《妈妈再爱我一次》、《焦裕禄》，[7]情节性都比较强。而以文化反思、淡化情节[8]、注重造型的艺术特征在理论界、获奖台上声名鹊起的第五代电影，拷贝发行量都相当之少。张艺谋和陈凯歌后来的发展道路更具对比意义。张艺谋自做导演之后，改弦更张，自《红高粱》起捡回了强情节叙事，叫座又叫好。屡败屡战的陈凯歌在接连拍摄了《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》四部淡化情节的片子之后，再也忍不得寂寞，以强情节的《霸王别姬》后来居上，终得市场和奖项的双重回报。

        第二，所谓电视剧的相对情节强度，是指相同的电视剧情节对生活阅历和审美经验不同的接受者所呈现出来的不同的吸引效果。即使一个绝对情节强度不高的作品，譬如一个相当生活化的作品，对一个涉世未深的小学生来说，其情节强度仍然是相当大的。相反，即使是一个绝对情节强度很高的作品，譬如战争片，对一个刚从枪林弹雨中走出来或经常观看战争片的人来说，情节强度反而不高。概言之，相对情节强度用以描述情节相对于接受者的实际强度效果。对个体来说，这个效果是心有意会，难以言传，人人有所不同。对群体来说，这个效果可以通过收视率等数据进行某种程度的了解。以《大宅门》为例。吴东《聚焦大宅门》一文指出，《大宅门》首播时在全国七大区域的收视率在西北（29％）和华南（6％）之间区别相当大，前者几乎是后者的5倍。[9]这种收视率方面的差异即体现出不同的相对情节强度。

        同一部电视剧的绝对情节强度与相对情节强度之间存在不平衡关系。

        相对情节强度是对作品相对于接受者呈现出的新奇度的描述。观众是生活于特定的时空环境中的，本身又具有各种区别，因此，相对情节强度会随着时代、地域、民族、文化乃至性别等因素的变化而变化。在这个意义上，任何情节相对于观众的强度都是相对的。但是，相对情节强度毕竟是在绝对情节强度的基础上产生的，虽有上下波动情况，但一般情况下，针对大多数普通观众而言，那些优秀的而非漏洞百出、牵强做作的电视剧，其相对情节强度与绝对情节强度之间的背离没有那么大。最值得重视的，是那些上下波动较大的情况：其一为绝对情节强度低而相对情节强度高；其二为绝对情节强度高而相对情节强度低。由上文的例子可以看出，这种高低之论都是相对于特定的观众群体而言的。

        在1997年的全国电视观众抽样调查中，在给定的此前几年内26部“反映比较强烈”的电视剧中，观众对《“9.18”大案纪实》的喜爱程度超过《英雄无悔》和《苍天在上》，仅次于《宰相刘罗锅》和《包青天》，位居第三。[10]

        《“9.18”大案纪实》是一个纪实性的作品，追捕逃犯的过程虽艰难而漫长，但因罪犯并非穷凶极恶暴力相抗而是一味的逃窜隐匿，因此，故事情节并不惊险，换言之，绝对情节强度并不高。但是，发生于1992年的“9.18大案”乃中华人民共和国建国以来到1992年间最大的一起馆藏文物被盗案（河南开封历史博物馆内黑市价值超过数亿人民币的69件珍贵文物不翼而飞），在全国引起轰动。上任仅一个多月的开封市公安局局长武和平面对严峻挑战，立下决心：此案不破，就地辞职！在全国各地的大力协助下，开封市公安局细心追查，费尽千辛万苦，走遍大半个全国（还到了澳门），到1993年2月2日（不到5个月时间），将人犯全部抓获，文物全部追回，再一次轰动了全国。一直致力于纪实剧创作的陈胜利看准时机，及时将这一事件改编为中篇电视剧（8集），并请出开封市公安局长武和平等当事人亲自出演，在新闻热还没有完全降温之前，契合了不少观众对此案件追根究底的愿望，形成了较高的相对情节强度，第三次在全国引起了轰动。

        不过，这部电视剧在以纪实手法复现生活的同时，由于对纪实美学的理解和把握不够，有相当多的情节表述流于自然主义倾向。正因如此，当年的飞天奖评审中，中篇一等奖空缺，《9·18大案纪实》仅获中篇二等奖。时至今日，“9.18大案”的社会影响已经减弱，新观众大多不知道这个案子，老观众因时过境迁，对这个事件的关心度也已大幅度下降，甚至已将这个事件完全忘却，《9.18大案纪实》的相对情节强度也随之降低。笔者曾于近年屡次将此剧片断放映给学生观摩，均难以集中起学生的兴趣。

 

二、塑魅力之人，人戏俱佳

（一）情节为有人之节，重性格，求人戏俱佳

        一方面，情节是一系列存在因果关系的艺术事件的集合体，强调戏剧性，是“有戏之节”；另一方面，情节中的艺术事件是由人（包括人格化的物）在与他人或环境的矛盾冲突中推动产生的，是“有人之节”。尽管所有的叙事情节中都有戏有人，但对主要人物性格的描绘却存在个性化强弱不同的状况。优秀的叙事艺术作品应该追求戏与人的统一，求人戏俱佳。

        有些人可能对人戏俱佳的要求在理论上认可，在现实中怀疑，因为长时期以来，理论界一直存在情节与人物谁更重要的问题。古希腊的亚里士多德再三强调情节重于人物：“整个悲剧艺术的成分必然是六个，……六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排。”“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；‘性格’则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。”[11]自18世纪的感伤主义小说开始，人们又开始把人物置于叙事作品的中心，并批判传统小说以情节的暴政牺牲人物，甚至认为“情节重要性与人物重要性成反比例”。[12]“性格就是理想艺术表现的真正中心，因为它把前面我们作为性格整体中的各个因素来研究的那些方面都统一在一起。”[13]在当前中国文论界，认为人物重于情节几乎是一种普遍的看法，不独巴金、茅盾、老舍等著名作家有过类似论断，流行的文艺理论著作中也都可以找到相同的教导。

        事实上，简单地认为人物重于情节这种看法本身就是有问题的；在电视剧中，情节与人物的关系更呈现出与小说、戏剧和电影不同的特点，电视剧中的情节和人物更容易统一在一起。

        到底是情节第一，还是人物第一？情节的重要性是否与人物的重要性成反比？仅仅就这些论断本身加以理论考察可以发现，关于情节中心或人物中心的论争是一个假问题。原因很简单：情节是人物与人物、人物与环境之间矛盾斗争、对立统一的发展结果，情节与人物并非纯粹的并列关系，不能简单地去判定哪一个更为重要。亨利·詹姆斯就曾经发出反问：“人物难道不就是为了限定事件而存在？而事件难道不就是为了揭示人物而存在的吗？”如果说詹姆斯还在用反问表达肯定的话，那么，查特曼则直接用陈述来表达肯定，他认为，有的结构主义叙述学家将情节摆在第一位，而有的传统批评家将人物视为首要成分，这两种立场均没有意义，因为故事中必定既有事件也有人物，不可能存在没有人物的事件，而没有事件也就不会成为叙事作品。[14]兰晓龙在接受采访时说过一段更加直白但更加好懂的话：“情节戏和感情戏本就是一体的，就如人们总说人物戏，一个没人物的戏也不可能存在。所以，比如说谈剧本，某人说这戏要注重人物，我会理解成这是如同‘本剧本要以汉字写成’一样的废话。情节，情感，人物，本来一体，无需区分。”[15]但如果针对非叙事作品（比如一幅没有情节的人物画）谈人物第一，也就没有什么意义了。

        查特曼在《故事与话语》中对人物下的定义是：“与一个名字相联的各种特征，这个名字属于一个没有真实存在的人。”（图1）

 

人物＝特征n

年轻

孤独

贫穷……

图1：人物与人物特征

 

        其中的n表示随时可以根据阅读中的新发现来增加人物特征，同时也表示有时对人物特征难以下定论。从这个图示我们也可以看出情节与人物之间无法分割的关系：在叙事作品中，从创作过程看，人物的性格特征可能是先定的，情节的发展从属于人物性格的设定。但从欣赏过程看，人物的性格特征却主要是通过情节展现出来的，情节的发展可以只是重复展现人物开场时的性格特征，也可以逐渐揭示人物开场时尚未显露出来的性格特征，这些特征有时甚至是反面的但却可能是更为本质的性格特征。比如《雍正王朝》中的十三爷出场时性格直爽，容易冲动，但中间被父亲康熙帝长期幽禁之后，性格发生了明显的变化。等四阿哥成为雍正帝请他出山辅佐的时候，十三爷已经成为一个圆熟老练、处事沉稳的政治家。《澡堂老板家的男人们》中的老大尹京出场时是一个女权主义者，反对结婚，但结尾却是三姐妹中第一个结婚的。老二恩京开始是一个听妈妈话的乖乖女，但最后却表现出独立自主、甚至不惜违逆父母的不同性格。

        不过，如果认真考察一下古往今来的文艺创作的话，我们就会发现，情节中心论与人物中心论是历史发展的产物，其实际意义不能简单地从字面意义进行理解；两种论断各有道理，各有其适用范围。

        首先必须指出，“情节中心论”（情节重于人物，为情节而人物）与“人物中心论”（人物重于情节，为人物而情节）的理论对立虽然广为流传，但这里所涉及到的“人物”的更准确的含义是“人物的性格”；再进一步，“人物”的更准确的含义是“人物的个性化性格”。

        从亚里斯多德等人的相关论述里我们可以很容易地到：当他们谈论情节与人物的关系时，主要谈的是情节与性格。比如，亚里斯多德说：“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；……悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是至关重要的。”“因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；‘性格’则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。”[16]黑格尔说：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”[17]

        凡人物都有性格，但性格并不完全等同于人物。之所以形成“人物”与“性格”在用法上的混淆，应与英语中“人物”和“性格”共用Character一词有关。“在英文中，‘性格’（希腊文ethos）一词只能译为‘Character’。因‘Character’既可指人物的‘性格’，又可指‘人物’自身，故容易造成概念上的混乱。在将英文译成中文时，也容易出现这种混乱。……亚里士多德认为悲剧由六种要素构成：情节、性格（Character）、言词、思想、形象（指面具和服装）与歌曲。而现代批评界讨论作品的构成因素时，一般会说‘情节、人物……’，不太可能仅提‘性格’不提‘人物’，但有可能只提‘人物’，不提‘性格’（认为前者囊括了后者），因此，也容易将亚里士多德对‘性格’的看法误解为对‘人物’的看法。”[18]

        从亚里斯多德等人的论述里，我们还可以看出，当他们谈论情节与人物的关系时，人物的准确含义不仅指的是“性格”，而且指的不是一般的性格，而是具有个性特征的性格。

        比如，亚里斯多德说过：“悲剧中没有行动则不成为悲剧。但没有性格，仍然不失为悲剧。”[19]如果从字面意义上理解这句话中的“没有性格”，那显然意思就不通了——悲剧中的人物不可能没有性格，但可能没有个性化的丰满复杂的性格。老舍论人物重于情节的一段话可以作为注脚：“按照旧说法，创作的中心是人物。凭空给世界增加了几个不朽的人物，如武松、黛玉等，才叫作创造。因此，小说的成败，是以人物为准，不仗着事实。世事万千，都转眼即逝，一时新颖，不久即归陈腐；只有人物足垂不朽。此所以十续《施公案》，反不如一个武松的价值也。”[20]即使施公这个艺术形象的艺术价值确实不如武松，但显然也不能说施公没有性格。

        到了黑格尔，“性格”指具有个性的丰满复杂性格的意义就更加明显了。黑格尔不仅说“性格就是理想艺术表现的真正中心”，而且马上解释“因为它把前面我们作为性格整体中的各个因素来研究的那些方面都统一在一起。”[21]在茅盾论人物重于情节的一段话里，则直接使用了“个性”一词：“要一篇小说出色，专在情节布局上着想是难得成功的，应该在人物与背景上着想。‘情节’的方式是有限的，凡恋爱的悲剧无非是一男一女或数男数女恋爱终之以悲或欢：这是无往而不如此的。两篇好的恋爱小说所以各有面目，各能动人，就因为它们中间的人物的个性是不同的，背景的空气是不同的；读者所欣赏于他们的，是灵魂的搏战与人格的发展，决不是忽离忽合像做梦似的‘情节’。”[22]

        如果把黑格尔对人物性格的要求（主要针对作品内的人物而论）与茅盾对人物个性的要求（主要针对作品间的人物对比而论）结合起来，我们可以得到一个更为清晰的对个性化人物的要求，可以对性格中心论的内涵有更清晰的了解。事实上，性格中心论更为准确的含义是丰满复杂的个性人物中心论。

        与个性人物相对的词是类型人物。因此，追求个性人物塑造的性格中心论不仅是对情节重要性的某种否定，同时也是对类型人物的某种否定。

        “尽管……在理论上认为，一部叙事文学作品中的一切都应从属于人物的心理描写，这才合乎理想，但我们很难忽略文学中的另一种潮流，在这些作品中，行动不是用来显示性格，恰恰相反，性格是从属于行动的。”[23]当我们弄清了情节中心论与人物中心论（其实应为性格中心论）相对确切的含义后，联系如托多洛夫所说的创作实践我们可以发现，两种论断各有道理，各有各的适用范围：情节中心论强调的是叙事作品应以情节的整一性作为结构原则，适用于那些以事件为中心的叙事作品，如神话，民间传说等；人物中心论强调的是叙事作品应以性格的整一性作为结构原则，适用于以人物为中心的叙事作品，如现代的心理小说与人物中心小说。

        事实上，以事件为主或以人物为主正是叙事作品的两大类型，[24]而且，这两大类型在叙事作品的历史发展中先后兴盛：在亚里斯多德时代，更为注重情节的以记事为主的神话、传说、悲剧、史诗等作品比较发达。在这些相对简单的或寓言性很强的以叙事为主的作品中，人物个性的刻划还不占主要地位。正因为亚里斯多德时期 “大多数现代诗人的悲剧中都没有‘性格’，一般说来，许多诗人的作品中也都没有性格”，[25]所以，亚里斯多德才提出情节重于性格的理论。随着社会的发展，对人的认识日益加深，个人的重要性日益突显，作品容量越来越大，叙事作品中对人物个性的详细描写也越来越强，开始的时候，情节与人物还处于有机结合的状态。再往后发展，人物开始逐渐摆脱情节整一性的束缚，发展成为以人物为主的现代情节小说与现代心理小说。在这种情况下，人物重于情节的理论开始逐渐占据上风。

        需要注意的是，虽然从宏观的历史发展过程中可以大致区分出情节重于人物或人物重于情节的两个创作阶段，但这并不是说在某一个创作阶段就没有其他类型的作品出现。事实上，第一，从横向来看，任何一个历史时期都有情节重于人物或人物重于情节的作品出现。在现代叙事艺术的创作大潮中，情节重于人物的作品仍然大量存在，只是在理论上总体评价下降而已。第二，情节重于人物与人物重于情节的作品在外延上虽然并不完全重合，但是存在交叉领域，而且这个交叉领域还相当大。考察一下叙事艺术的历史，我们能很容易找出一大批情节、人物俱佳的传世之作。黑格尔强调性格是理想艺术表现的真正中心，是典型的人物中心论者，但他所举的正面例子包括了对《荷马史诗》中阿喀琉斯的分析。恩格斯强调现实主义的作品要在细节真实的基础上，真实地再现典型环境中的典型人物，也属于人物中心论者，但他同样肯定莎士比亚的作品作到了“较大的思想深度和意识到的历史内容”与“情节的生动性和丰富性”的完美结合。在曹禺的《雷雨》中，传奇的情节并不影响蘩漪、周朴园等著名人物性格的塑造。总之，在那些情节与性格有机结合的作品中，情节的重要性不仅不一定影响到人物的重要性。相反还可能加强对人物性格的塑造。

        只有针对那些处于情节与人物有机结合的交叉领域之外的作品，情节重于人物或人物重于情节的理论才具有较大的适用性。

        比如莎士比亚的《错误的喜剧》。与他那些兼具情节生动性与性格复杂性的作品不同，这部作品以两对缺乏个性的双胞胎为主要人物，以一系列巧合与误会构成作品的情节。这部喜剧的情节性很强，很完整，也很曲折。但是，在这部戏中，由一连串的误会所构成的有一定长度的情节，恰恰建立在剧中两对双胞胎自幼失散、互不认识的基础上，必须有意隐藏这两对双胞胎及其周围人物的个性特征，才能使这部喜剧的情节发展下去。因此，这是一个典型的情节发展重于人物性格展现的叙事作品。这部喜剧完全可以改编为电视剧。

        比如电视剧《有这样一个民警》，上下两集的篇幅中主要写了主人公杨明光的十余件小事：爱人孩子绕岗台转约其下班后去公园玩；处理初次进城卖豆腐的农家老汉横穿马路违章；搀扶盲人夫妇过马路；处理骑自行车带人违章的郑燕；送迷路儿童小微微回家；当上副支队长去新华书店买《雷锋日记》送同事；拒收卖豆腐老汉馈赠豆腐答谢；教育违章翻越马路栏杆的小伙子；申请分配住房又中止；为曹干事借小平车运木板；因公延误诊病；关心民警小赵恋爱；临终前要求最后一次上岗。这些小事前后之间的因果关系并不强，时序关系也不强（有些事件前后可以互换顺序），因此，全剧并无整一的情节。但是，这十余件平凡小事先后展现了杨明光这个不平凡的平凡民警性格特征的一个个闪光侧面，累积成杨明光这个当代雷锋的英雄形象。这显然是一个人物性格展现重于情节发展的作品。

        但是，在长篇电视剧中，无论是情节中心的作品，还是人物中心的作品，都不容易出现。因为即使是在长篇系列剧中，即使是塑造群像的作品（比如《六人行》等），每个人都有很多的机会在不同的剧集中展现自己多方面的性格特征，虽然全部剧集的情节并无连续性或缺乏连续性，但在每集中却仍然要通过动人的情节来展现人物的性格。总之，在以长叙事为重要特征的电视剧中，情节与人物的相辅相成是基本做法。

        从历史发展看，无论是情节中心论，还是人物中心论，都各有道理所在，都各有自己的适用范畴。一旦越出特定的适用范围，论断的真理性就会受到影响。长时期以来，不少人持人物中心论的观点，将人物中心论视为放之四海而皆准的真理，不了解情节中心论，或者对情节中心论一味贬斥，都不是客观辩证的科学态度。我们应该全面地认识人物中心论作为真理的适用范围。

        第一，如前所述，人物中心论确实可以解释近现代的诸多艺术作品，但不能适用于所有的叙事作品领域。上文已有论述，不再多说。

        第二，人物中心论只有在针对主要人物而谈的时候才是有意义的。对多数次要人物来说，不是人物重于情节，而是情节重于人物。

        第三，在人物重于情节的作品中，虽然整个作品的情节不一定具有整一性，但在展现人物性格侧面的具有整一性的子情节（即次级事件）内，性格的展现一般仍然是通过情节进行的，必须与情节的发展有机统一。有些人推崇人物中心论，不是因为他们反对情节，而是反对情节与性格相脱离的创作方法，反对单纯地为情节而情节。其实，严格说来，这种脱离人物性格的事件已经不能成为故事情节的有机组成部分了。

        第四，人物中心论的核心意义是充分肯定个性化人物，相对否定类型化人物，在这一点上，人物中心论也有偏颇之处。类型人物自身有其不可抹杀的魅力，要求所有的叙事作品都塑造个性化典型，严格来说是做不到的，对于那些出场较少的配角人物来说尤其如此。

        第五，意识流等现代派作品中，情节基本已不存在，再谈论人物中心论与情节中心论都缺乏针对性意义。电视剧作品应该发挥所用媒介的优势，努力做到情节发展与人物性格的有机统一。

        第六，虽然性格中心论和情节中心论各有其适用范围，但时至今日，仍有一些人对此并无清晰的认识，他们将人物中心论视为当然的真理，将情节中心论视为过时的浅见。

        “时至今日，仍然有些人并不注意情节在作品中的重要性。如果今天有人提出情节是戏剧的基础，是小说的灵魂，甚至会被当作‘奇谈怪论’而受到非难。有的文艺理论著作，强调某作品情节平凡，并无引人之处，但是性格刻划却很深刻；有的评论文章，对情节曲折的戏剧、电影，以所谓‘情节戏’予以否定或贬低。这些都是不公允的。因为艺术作品没有动人的情节（这种情节，不一定是离奇或者惊险的情节），很难塑造出真正动人的性格；如果作品既能在某种程度上出一个好的性格，而又通过好的情节，来显示它，岂不是珠联璧合，相得益彰吗？”[26]

        这段话，是冉欲达在1982年出版的《论情节》一书中写下的，30多年过去了，仍然有不少人将情节与性格割裂开来，称赞性格，贬弃情节，似乎情节不是为展现人物性格而发展，性格可以不通过情节而被展现。事实上，性格的展现只不过不再一定通过整一性的情节展现而已。在作为艺术的叙事作品中，性格只能也必须主要借由形象性的情节发展过程展现出来。一味摆脱情节谈人物重要，完全是一种过河拆桥的行为。

（二）或圆或扁，效果不同

        只要一部电视剧情节精彩，即使主要人物性格相对扁平，人物形象不够鲜明，也能够吸引不少的观众，不少电影作品就是如此（比如《庞贝末日》中的女主人公），电视剧中类似的现象也不少见，举极端例子来说，在电视剧《生活大爆炸》中有一位霍华德（Howard Wolowitz）的妈妈，出场极少——严格来说只有声音出场，但其台词和声音极有特点（总是大呼小叫言词粗野），也能给观众留下深刻印象，令人捧腹。

        对电视剧的主流观众来说，由于性格特别复杂的圆形人物暗示着冷静审视的情感立场，对观众的情感代入有一定的间离作用，有时候反倒没有性格相对鲜明的扁平人物（二元对善恶分明）的吸引力大。于是，有些学者认为成功的电视剧人物主要是扁平人物，有些电视剧为收视率考虑甚至有意对主要人物作扁平化处理，以改编自同名小说的电视剧《小姨多鹤》为例，相对于小说中丰满复杂的圆形人物设计，电视剧中无论是多鹤还是小环的性格都有些相对扁平化了：多鹤更加“圣母化”，而小环更为“泼妇化”（更爱吃醋缺乏担当）。但是，正因为人物性格的相对扁平化体现出电视剧创作者更为鲜明的情感取向（褒多鹤而贬小环），从而使观众更容易在情感上认同多鹤进而融入剧情认可剧情。

        一般来说，那些以描写群像为主要特征的作品容易出现人物形象不够丰满鲜明的问题。比如《长征》，已经算是相当优秀的电视剧作品，叫好兼叫座，但里面的一些主要人物形象仍然是丰满度不足。如果让一个不熟悉中国历史的外国人观看这部电视剧，他可能会更鲜明地感受到剧中部分主要人物形象不够鲜明深入的问题。但是，由于长征本身就是人类历史上的奇迹之一，情节曲折惊险，本身就能吸引不少的观众。

        但是，从艺术的高标准严要求而非仅仅是市场表现来说，除却特殊的喜剧类作品不算（喜剧类作品中的人物如果不扁平则难以长时期营造喜剧效果），如果曲折的情节同时能够塑造出性格丰满复杂的主要人物形象，使人戏双修，相得宜彰，则作品的艺术品位会更高一些。事实上，由于具备足够的表现时间，以长叙事为主的电视剧也容易把主要人物的性格在全剧中塑造得更为丰满鲜明。比如，《亮剑》和《历史的天空》这样的现实主义电视剧之所以能够获得大量好评，远超出先后播出的大量抗战类作品，不仅是因为这两部剧剧情曲折生动，而且因为从剧情中脱颖而出的李云龙、姜大牙这样的人物更为丰满、复杂、真实和鲜明。其实，类似《射雕英雄传》和《笑傲江湖》这样的浪漫主义电视剧，之所以能够超出其他一些武侠剧而长期获得观众的青睐，也与这些作品中所塑造的如郭靖、黄蓉、杨康、令狐冲、岳不群、林平之等复杂人物形象密不可分。如果电视剧《小姨多鹤》能够更多地忠实于小说原著的情节与人物，则其思想性艺术性都会更上层楼。

 

Basic Principles of Plot constructing in Television drama

Li Shengli

Communication University of China

ABSTRACT: There are four basic principles of plot constructing in television drama: true, good, dramatic and character. This thesis mainly discusses the relations between dramatic and character in television drama; don’t agree with both plot-centered theory and character-centered theory. Plot intensity and character type may have an impact on audience ratings, but are not proportional to drama quality.

KEYWORDS:  television drama; plot; dramatic; plot intensity; character