在影像中：媚俗与灵韵相遇

 

刘婷

（中国传媒大学）

摘要：电视剧拥有三副基本面孔：媚俗、叙事和影像。影像是电视剧存在的基本保障；叙事是电视剧存在的根本意义；媚俗则是其靠近大众，得以亲近普通个体生命的伪装面孔。电视剧往往以更加策略化并被人熟知的套路和模式、借助影像表达的各种修辞手段，演绎着千变万化的生命叙事。在电视剧的各种媚俗面孔和模式生产中，媚俗与灵韵相遇，影像与生命面对，疲惫的身躯得以恢复，心灵渐渐温暖。媚俗而繁复的电视剧影像叙事，成为现代性大众生命过程的重要陪伴。

关键词：媚俗面孔，伦理叙事，灵韵呈现

 

        “媚俗”无论从词源，还是作为“媚俗艺术”最早出现在十九世纪六七十年代的慕尼黑画家和艺术商人的行话中，都从来不是一个褒义词。而词源上更多被认同的德文“kitsch”或动词“Kistchen”都意指“从垃圾上收集破烂”、“用旧家具做新家具”等不堪语义。它“曾经是而且仍然是一个带有强烈贬义的词，并因此可以被加以最广泛的主观性使用。在大多数情况下，说某物是媚俗之作等于是直截了当地把它作为无趣味、惹人厌甚至是倒胃口之物予以拒绝”[1]。媚俗艺术常常因为迎合某种宣传和娱乐目的而在美学上失去了其完整性和充分性，即卡林内斯库所言的“美学不充分性”。但复杂的是，“一幅挂在百万富翁家用电梯中的伦勃朗真迹无疑会有媚俗的倾向……而大量价格低廉，与艺术近乎无关之物，可以被赋予美学意义，可以得到本该给予真正艺术品的敬意。我们只要想想日见其多的怀旧商店出售的那些可怕的老‘古玩’就足够了……许多人把它们当做我们祖父母辈生活的美好世界的诗意遗物来赏玩”[2]。在这里“美学不充分”其实已经偷换概念，变得与作品自身的美无关，而关乎其表达目的了。因此，那些用于愉悦或诱使大众产生各种审美感受的作品本身是否就一定是廉价的和肤浅的，则变得很难定义。米兰·昆德拉在其影响深远的作品《生命中不可承受之轻》中对“媚俗”做了惊世骇俗的解释，他涉及了关于上帝是否具有跟人一样的肠子，是否跟人一样排便的问题；同时又质疑伊甸园中的亚当和夏娃是否做爱，而这种做爱是否源于或者引起性快感？昆德拉认为深受创世纪神学影响的西方人是不能接受一个会拉屎的上帝的，即使亚当夏娃会在伊甸园做爱，也不是源于无法控制的性兴奋，而是亚当的意志力对于阳具随意控制的力量。粪便和性快感这些都是很下贱的东西，很不符合大家关于乐园的审美理想。而昆德拉将“对于生命的绝对认同把粪便被否定、每个人都视粪便为不存在的世界称为美学的理想，这一美学理想被称之为Kitsch；就其根本而言，媚俗是对粪便的绝对否定，无论是从字面意义还是引申意义讲，媚俗是把人类生存中根本不予接受的一切都排除在视野之外”。

        显然，电视剧是媚俗的。它如同现代性的诸多艺术形式一样，娱乐和取悦于大众是其无法回避的本性。而大众所普遍寻唤的情感体验和大众情感模式又大多呈现为一种绝对的情感控制和极致的排除一切不予接受的生存理想。无论多少人质疑和厌恶电视剧的这种“媚俗”属性，电视剧却真实地这样生存着，滋养着数以亿计的大众。

 

一、电视剧的媚俗面孔

        在越来越占大多数的中产阶级构成的社会结构中，理解、满足并服务于中产阶级的基本心理需求是无论何种艺术都无法回避的任务和责任。在严酷的现代社会现实中，无所不在的生活压力、生存胁迫、科技发展和工具异化，其造成的直接后果便是中产大众对稳定性和安全感的不确定，他们无时无刻不被一种恐惧感和焦虑感包围。未来早已变得像过去一样不真实，一样空洞。对于不稳定性和不连续性的普遍生存感觉，使得即时享乐成为值得追求的合理之事。虽然这些将享乐作为唯一合理之事的中产阶级并不认为心智的快乐“构成他们生活中的主要魅力；它们被认为是严肃劳作中短暂而必要的放松……（就如同）他们能够用文学的时间很少，他们就想方设法充分去利用这点时间。他们偏爱那些容易到手，读得快且无须研究学问就能理解的书。他们寻求那些自动呈献的、可以轻松地欣赏到的美；顶顶重要的是，它们必须得有新的、出乎意料的东西。习惯了斗争、烦恼和实际生活的单调，他们需要急剧的情感，惊人的章节……作者们将瞄准迅疾的效果，更甚于细节的完美。小册子将比大部头更常见……作者们的目标将是耸人听闻而非使人悦乐，是搅动情感而非魅惑趣味”[3]。媚俗艺术的平庸、易得、致幻性的欺骗在文化工业的复制和传播中满足了人们巨大工作压力之外想寻找乐子，摆脱无聊的空闲时间又不愿付出更多努力和思考的享乐欲望。人们并不关心这种娱乐是被预先消化过的熟套设计还是原始创新，对是否具有独一无二性的审美价值也不感兴趣，他们关切的只是能否让自己快乐而轻松地度过无聊的空闲时间，在“消灭空闲时间”这个层面上，独一无二的艺术品的价值和它的复制品之间并无更大差别。就像挂在墙上的梵高的画一样，没有人会对这个廉价买来的以供家用的复制品感到奇怪，因为每天你都可以惬意地赏玩它，况且真品也不是每个人都可以拥有，复制品却可以满足低廉的但却充分“摆阔性的消费”欲望并快乐无比。

        近几年是中国电视媚俗艺术的狂欢时代。没有比《中国好声音》、《爸爸去哪儿》等复制的综艺节目更能诠释媚俗艺术娱乐地“消灭空闲时间”的强大功能。制作团队对于引以自豪的有关一把转椅一盏灯都精确复制的津津乐道，都在充分诠释着这样的道理：1、被预先消化过的熟套、模式是娱乐的保证。2、复制还是原创，对于试图消磨时间的大众而言不具有分别意义；3、快乐是媚俗艺术的第一要义。电视剧本身就是大众茶余饭后的消遣，几乎没有人将电视剧作为学习和长进知识的途径，也没人将电视剧是否具有独一无二的审美价值当做观赏的条件，考虑是否将目光滞留在一部电视剧作品上，重要的原因是电视剧作品是否吸引人，即是否好看。而且，电视剧的制作传播本身根本不具有使其“独一无二”的基础，几家电视台的轮番抢播就已经是一部电视剧的多次复制了，观众看重的是这个电视剧是否能让他们快乐地逃避现代日程生活单调乏味的逼仄，是否具有能给他们带来快乐的如不确定性，致幻力量、虚无缥缈的梦境以及轻松净化的功能和品质。独一无二的艺术审美在电视剧中退隐，媚俗成为其半遮半掩的真实面孔。

        席卷东南亚的韩剧《来自星星的你》和包揽艾美大奖及中国年轻人的心的美剧《绝命毒师》从诸多品性上都会被卡林内斯库和米兰·昆德拉钉上媚俗的墓志铭。首先，两部电视剧的叙事都是被预先消费过了熟烂套路：一份情缘注定的惊世爱情遭遇种种迫害而生死相守；一个处处碰壁的屌丝男绝地反击却遭遇情同手足的一路追杀。没人会羞愧于这种套路和模式的媚俗使用，观众的追捧和商业的巨大利益反倒让这种类型化的套路成为成功的代名词。电影及电视剧的类型化研究也继普洛普的角色31种行动功能说和法国戏剧家乔治·普罗第的36种剧情模式后成为显学，从越来越趋于类型化的叙事模式而言，电视剧无疑戴着一副媚俗的面孔和表情。在中国引起点击收视狂潮的韩剧《继承者们》、《来自星星的你》、《那年冬天风在吹》、《听见你的声音》无一不是沿袭着能够讨得观众欢心的商业化类型模式匹配创作的。令人艳羡、绝命相守的爱情梦幻裹挟着步步惊心的悬疑谋杀，给观众呈上一份不断变化的“致幻香熏”，劳累之后无聊而单调的晚上因为这些熟套却精致的香薰变得轻松愉悦，生命也似乎变得温暖和惬意起来。相反，中国很多看似用尽心血和金钱制作的电视剧作品却没能讨得观众欢心。《我们结婚吧》、《大丈夫》、《小爸爸》等相似题材的国产电视剧在观众心目中远没有韩剧更具吸引力。看来，这些带给人轻松愉悦，并能得到美好的情感享受的精巧缜密的熟套模式、预先消化的媚俗特征，并非电视剧的可憎和肤浅之处，很多时候反倒是电视剧自身属性所应有的面孔和表情。

        “媚俗”只是艺术的一种表情方式，并不意味着它没有审美功能，完全没必要坚守精英的视角谈媚色变，非要在一张“媚俗”的面孔上画出独一无二的光韵。艺术的价值是多方面的，能让疲惫一天的人们愉快地度过他们的空暇时光，让他们以“好得多了”的心情迎接新的一天的开始和生命的延续，“媚俗”艺术这种虚幻地逃避当今日常生活沉闷乏味的功能，从人类基本心理需求和延续生命的角度而言，与人们对崇高的需求和仰望不具有同样的价值和意义吗？“如果我们承认媚俗艺术是我们时代的‘常规’艺术，我们就必须承认它是任何审美经验的必然起点……如果媚俗艺术靠审美幼稚病而繁荣，说它提供了进行教育的可能性，包括让人们获得在媚俗艺术或伪艺术同艺术之间存在的区别这一重要的可能性，就是合理不过的。那么我们为什么不接受亚伯拉罕·莫莱斯提出的悖论，即通向‘好趣味’的最简单、最自然的途径要经过‘坏趣味’呢”[4]？

        不管以何种方式何种形式组合，电视剧的“媚俗”面孔是真实而生动的，它几乎成为当下人们回应精神真空的普遍方式。无论我们对电视剧的“媚俗”面孔采取什么态度，它都自觉存在并愉悦着我们。虽然“媚俗”艺术的确会造成大众习惯性的审美懒惰和儿童与成人之间心理年龄的逆向融合，但我们依然不能因噎废食而无视或者拒绝电视剧的这幅面对普罗大众的面孔。我们需要研究的是如何在电视剧的媚俗表情之下，通过预先消化过的熟套，营造一个具有审美方向而又愉悦人心的叙事世界，而非强硬地扯块面纱蒙住误以为羞于示人的媚俗面孔。韩国电视剧《来自星星的你》具有典型的现代性的媚俗面孔，它以欺骗性的手段营造了一个虚假的根本不存在的世界蒙骗大众，就像深受神学影响的西方人给自己想象了一个没有肠子不排便的上帝一样。但这个虚假的带有欺骗性的理想乐园给观众带来的却是无限美好的情感。没有人会因为《星星》的欺骗性而每天仰望星空等着来自星星的你，他们照样会迎着朝阳开始新一天的劳作，这一天的劳作，会因为《星星》的陪伴而释怀，他们会因为心怀温暖而更加珍惜真爱和美好，这无论如何都应是电视剧该做的事情，至于它到底是怎样一副面孔，此时变得并不那么重要，或者并没有人关心。

 

二、电视剧的伦理叙事

        天生长有一副“媚俗”面孔的电视剧何以拥有比戏剧、电影、音乐、绘画等艺术形式更多的观众和关注？它是如何与生命靠近的？唯一的答案便是叙事。

        人类文明史，终究是一部述说史，人们通过各种手段述说人类自身与外物的关系以及人类自身充满矛盾和憧憬的各种想象。现代科学和哲学热衷于构造形式理性的观念世界,并在与社会体制的互为建构中维护着人类生存发展的秩序、规范、原则和至高道德，哲学和科学在崇尚这些至高原则的建构之时，却把个人切身的生活世界遗忘了。“在近四百年的哲学和科学遗忘生活世界的同时，一种全副心思关注生活世界，勘察个人的具体生存的学问有声有色地形成了。这就是近代欧洲小说的兴起。生活世界中总得有某种思想要理解人的具体生活，小说就是这样的思想，它甘愿与一个人的生命厮守在一起……小说询问什么是个人的奇遇，探究心灵的内在事件，揭示隐秘而又说不清楚的情感，解除社会的历史禁锢，触摸鲜为人知的日常生活角落的泥土，捕捉无法捕捉的过去时刻或现在时刻缠绵于生活中的非理想情状”[5]。“小说是现代性这块铜币的另一面，上面印满了欧洲近代四百年中无数的个人生活的花纹”[6]。远比小说年轻许多的电视剧，比用文字叙事的小说拥有更加靠近个人生活细微之处的能力，作为还原生活和人类木乃伊情结的摄影术，更是将个人生活的瞬间和微相放大。电视剧虽然某些方面并没有脱离小说叙事的文字表达，但光影、镜头等这些特属于电视剧的元素比文字具有更加强大的靠近生活和映照生活的能力，光影手段可以将生活的任何一处点亮，依靠光学镜头和不同的景别方式，我们可以对生活碎片进行入木三分的刻画和凝视，一段在文字中匆匆划过的生活瞬间和偶然事件，可以在电视剧影像述说中变成永恒。

        伴随工业革命、科学技术的飞速发展，生命个体在巨大的无法挣脱的理性原则、社会制度和科学工具的束缚之下变得越来越焦虑不安，而神灵、宗教和信仰的“祛魅”和退场，使个体生命再也无法找到一个绝对的权威和永恒精神去依赖，而那些偶然的、瞬时的、琐碎的甚至是单调的日常生活则成为人类无法逃避的生命困境和生存体验，这种困境和体验客观上促成了现代艺术向感性主义和个人主义的叙事转向。小说的兴起是一个现代性事件，因为原来掌管生活世界道德秩序，能分清善恶的上帝被放逐了，“这位最高道德的法官退位后，人生就成了一个充满不可解的道德悖论的过程。在此之前，人生过程在道德上是井然有序的，像阳光普照的大地，万事万物的样子一清二楚，所以，人们不需要小说，有上帝给出的宗法性道德法则就可以了。如今，善恶分明的道德原则不存在了，这些原则的制定者走了，生活世界中没有了可以让人分辨事物的阳光，只有潮湿，灰蒙蒙的雾霾。在灰蒙蒙的道德雾霾里，人们才需要小说”[7]。科技文明总比艺术形式更具理性精神，它永远不会沉溺于感性的泥潭，而是在理性的推动下滚滚向前，当小说还在努力调整姿势适应人类快速变化的生活需求时，摄影术出现了。记录和放大生活的摄影术将道德照进了现实，人们无需再思考、寻找雾霾中那个若隐若现的道德之光，道德就在那里，就是“那个人”（角色）。如果说小说为人类提供了在灰蒙蒙的雾霾中寻找道德的路径，电视剧则将道德具象为“上帝”的分身，化为影像中的无数个角色。看，那个人就是道德！刘小枫对小说的命名，看来更适合电视剧：它“存在的唯一理由，就是个体偶在的喃喃叙事”，在没有最高道德法官的生存处境，电视剧“围绕某个个人的生命经历的呢喃与人生悖论中的模糊性和相对性厮守在一起，陪伴和支撑每一个在自己身体撞见悖论的个人捱过被撕裂的人生伤痛时刻……电视剧（作者语）呢喃叙事的时间和空间，就是过去教堂里喃喃祈祷的时间和空间”[8]。

        人类一直做着以种种方式解决生存终极悖论的努力，重新整饬生活世界的道德秩序和意义结构。“解决生存终极悖论的方式大致有两种典型：黑格尔和马克思的历史理性……另一种类型是基尔克果的信仰跳跃和尼采的生命沉醉”[9]，“马克思主义小说的目的在于揭露各种社会不平等的现状，以便动员社会革命，自由主义小说的目的就是为了让人心里好受一点，通过讲述，给个体时间抹上一层安慰的雪花膏。马克思主义小说的叙事主体是现代社会中的群众，自由小说的叙事主体是现代社会中孤独的个人”[10]。刘小枫式的叙事分型或许不能穷尽涵盖现代性叙事的全部，却形象地掐住了最重要两种叙事类型的七寸，一种是以群众为叙事主题的关于革命道德和民族命运的大叙事，在社会化革命历史进程中充当旗鼓手和冲锋号的作用，另一种则是以个体为叙事主体、关于个体生命呢喃的小叙事，它为个体生命涂上一层安慰的雪花膏，抚平个人身体与终极悖论冲撞的伤口，并塞满闲淡的生命空闲。当以一个族群战胜另一个族群为代表的社会革命和社会变革完成之后，革命式的人生境遇被散漫的生命游吟取代，革命道德和民族存亡的大叙事在生命体验中渐渐淡去，而生命之轻的个体呢喃则变成生命中不可承受之重，成为电视剧与生命靠近的最直接路径。

        中国的现代性叙事有其自身特点，但也无法脱离世界现代性之框。自历经推翻帝制、文化重建的五四运动、抗日战争、解放战争、文化大革命到今天的以市场经济为主的社会体制和文化结构的变化，曾经在民族解放和社会变革的巨大洪流中起到重要作用的革命信仰和民族道德的大叙事，不得不在变化的社会语境和生存环境中逐渐式微，或转而运用一定的修辞机制将自己包装成与个体生命更加靠近的关于个人命运的呢喃叙事，这是叙事的迫不得已转型，也是艺术现代性的指征。电视剧因其自身的本体属性，比小说等其他艺术形式更加明显地具有现代性指征。学界关于主旋律电视剧的大讨论、新时期新英雄主义的叙事转向、收视率与电视剧叙事的关系等等，都是电视剧现代性演进和“媚俗”面孔的自发要求。但学界和电视剧业界至今并未真正搞清楚电视剧收视状况与叙事之间的现代性关系，片面沉溺于个案叙事技巧和成功的经验之中，致使中国电视剧至今仍未迎来真正的繁荣和发展。近年来，一批电视剧如《辣妈正传》、《媳妇的美好时代》、《武林外传》、《士兵突击》、《离婚律师》等之所以广受关注大获好评，其根本原因就是这些作品暗合了电视剧的现代性要求，及时充当了现代性大众心灵的润肤油和雪花膏，在他们与外界碰撞的头破血流或一身疲惫时，适时地以一种呢喃叙事的方式给予了安抚和陪伴。

        推崇电视剧个体生命呢喃的伦理小叙事，并不意味着拒绝和否定有关革命信仰和民族伦理的大叙事，但有一个事实不可否认：脱离大众生命体验和现代性道德需求的单一观念和真理性的革命、民族叙事，往往被观众疏远和拒绝。如果说民族抗日战争和解放战争时期出现过很多气壮山河并流传久远、影响巨大的宏大叙事，是因为当年的大众是以群体为生存前提的，革命本身是他们生命存在感的一部分，革命便是他们生存的时间和空间，民族的命运与大众的个体命运合二为一，有关民族和社会革命的叙事就是有关个体生命的叙事，革命叙事就是支撑个体生命的道德伦理叙事。回头观想当年的文艺作品，虽然感觉久远但依然亲切，是因为这些作品符合了那个年代的现代性，它们是成功的。而今天，当有关“中国梦”的理想也早已变成关于民生、公平和教育、养老等现实诉求时，超越个体的革命信仰和民族伦理的宏大叙事面临着现代性的修辞选择。刘小枫在一篇记录两个好友关于电视剧《暗算》的散记中，不着痕迹地提醒了关于电视剧个体伦理叙事的问题。《听风》中的“阿炳能够出来为国家工作，靠的是他耳朵尖——可这个耳朵尖不是培养出来的，而是天生的偶然带来的：这个就是自然的道德品质，而非某种政治伦理的道德修养——阿炳能分清自然的是还是不是，所以，无需培训他掌握敌情、启发阶级觉悟，他就可以为国家做贡献”[11]，这种贡献是源于他仅仅为母亲，为安同志工作，他天生的直觉告诉他，自己的母亲和安同志是好人，阿炳没有政治觉悟，他只是在为好人工作，而非为国家；《看风》中的数学家黄依依答应为国家破译密码，是因为她喜欢上了安在天，并以成功破译后带走安在天为条件。黄依依根本不喜欢保密工作，她和阿炳一样也不是党员，她为自己的爱情和将来的美好生活工作。电视剧《暗算》将一个关于信仰、民族和国家的大伦理叙事巧妙地转化为个体生命的道德伦理叙事，一个个鲜活生命的喃喃述说。电视剧《人间正道是沧桑》、《亮剑》等电视剧的成功，正揭示了电视剧叙事的个体生命的在场，一种政治“祛魅”的叙事修辞，不仅没有令国家和民族主义退场，反而在电视剧的传播中光大，因为它嵌入了大众的个体生命体验。

        电视剧无法摆脱社会、历史、文化的现代化进程，当社会不再以革命的方式裂变，关于真理的信仰和国家主义便不在是生命中最重要和最急迫的存在。此时，群众和集体后退，个体凸显，电视剧则必然而且必须更多面向个体生命被撕裂的时间和空间，轻声呢喃，述说个体伦理的小叙事。电视剧与生命靠近的唯一通道是叙事，它通过对个体生命纹理的细密关注及“媚俗”的叙事技巧和包装，填塞着劳累了一天的人们的空闲时间，看似无聊而散淡，却承担着整饬生命现代性生活的重大使命。电视剧更多是关于个体生命的伦理叙事，它甚至已经是个体生命和生活的一部分。

 

三、电视剧影像叙事灵韵

        尽管电视剧时常将自己包装成一副“媚俗”面孔，呢喃着有关个体生命的看似繁琐单调的故事，但是，不管它呈现为怎样一副面孔，都是有表情的，而这份具有独特韵味的表情，正是电视剧的魅力所在和灵韵呈现。电视剧的表情是由影像塑造和完成的，电视剧是影像叙事艺术，影像是电视剧的本质特征，影像的任务就是依照一系列策略的修辞包装和被消化熟知的“媚俗”套路，有效地讲述一个个关于个体生命的伦理故事，让无数漂浮于破碎时光中的生命在荧屏的光影中感受到温暖和慰藉。应该说，影像叙事是电视剧生存和发展的第一要义，影像服务于故事，故事借助有效的影像表达加以实现。

（一）影像叙事密度

        故事是电视剧生存之根本，影像叙事则成为电视剧生存之要义，那么，影像叙事密度，就成为电视剧优质生存的有效法则。让·米特里的影像三层次说，揭示了影像存在的科学本质，在单位影像的综合表达中，影像三层次是共同存在的，即影像知觉层面是影像叙事和影像表意的基础，影像叙事和影像表意共同存在于单位影像的表达之中。所谓密度，是指物质的疏密程度。影像叙事密度，即指单位时间影像内所表达的叙事含量、强度和张力，它作为衡量影像叙事的一个标准，是基于影像表达的三个基本含义基础之上，用具体的公式和数值来研究影像的叙事、表意之间的关系，进而更深入地探讨如何通过增强或者减少叙事密度，来改变电视剧影像的基本构成，进而改进电视剧的影像叙事效度和对观众的“吸入”和黏合程度。

        随着电视剧市场的逐步规范，电视剧从业人员的专业化程度逐步提高，从总体上来说，中国电视剧的质量有了长足进步，出现了一大批影像叙事密度高，影像制作精良，影像叙事精彩的电视剧文本，如《潜伏》、《士兵突击》、《闯关东》等作品。但也有一些影像考究，制作精良的电视剧作品，因其影像表现形式与电视剧的本体属性相互背离而失去观众，或被电视观众所摒弃，更令人担心的是，电视剧创作界和理论界还没有清楚地意识到这些制作精良的电视剧之所以被观众疏远的真正理由，除了在泛文化、泛审美的坐标系中寻找泛而无当的解释之外，电视剧的影像叙事再一次在另外一种“制作精良”的层面上被人所遗忘。以上三个电视剧文本之影像表达，应该说都较为顺畅地完成了长篇电视剧所应完成的交代环境、人物、展开故事的任务，但是，从叙事密度而言，《潜伏》的影像表达明显要高于其他两部作品。在《潜伏》第一集中，导演用了449 个镜头交代了李海丰的叛逃、吕宗方的被杀、主人公余则成迅速被推到了风口浪尖等一系列情节，这些情节构成了一个悬念迭起、曲折强劲、逻辑缜密的故事，影像因其承担的高叙事强度而具张力，意念消隐于故事之下，观众被牢牢“吸入”故事之中。而《没有语言的生活》和《我的团长我的团》两部作品，因大量缺乏叙事效度和情节推动力度的低叙事密度镜头的使用，不断造成电视剧叙事链条的断裂，观众无法于断续的只言片语中建立起影像的叙事秩序，反被凸现于情节之外的、充满晦涩隐喻的表意影像所干扰，电视剧影像叙事应有的封闭性被打破，观众不断被游荡于叙事之外的影像带出叙事，最后不得不放弃对其故事的寻求，进而最终阻断电视剧文本与自身的联系，电视剧文本也随即在受众的放弃中消失和不复存在。造成电视剧影像叙事密度低下的原因主要表现为以下几个方面：其一，影像过多地承载导演或剧中人物思想和观念的表达，游离于叙事链条之外。其二、影像停滞于情绪的抒发之中，造成叙事张力的间歇性阻断。其三、影像节奏舒缓冗长，拖延叙事进展速度。再者，影像逻辑复杂混乱，无法建构“吸入”观众追踪的叙事秩序和观赏趣味。如电视剧《没有语言的生活》中，镜头经常会悠长地凝视湿漉漉的街头、昏黄的路灯、人物单纯地走来走去、缓缓地淡隐淡显……在这些没有任何情节推动力的镜头中，我们确实嗅到了一股浓浓的情绪，但当这种镜头成为一种常态表达时，再浓郁的情绪都不足以“吸入”观众的注意，因为他们需要的故事被冲淡了。再如《我的团长我的团》中，镜头在孟烦了缺乏叙事张力的喋喋不休的闲言碎语中悠闲地游荡，不再更多地承担叙事功能和推进叙事，而成为导演和片中人物思想和理念的武器，观众对故事的需求被导演掩埋在大段大段的意念之下，同时也掩埋了对观众最具“吸入”力量的叙事秩序。无论是导演杨亚洲还是康红雷，我们在欣赏和佩服其影像的把握和表现能力的同时，又不无遗憾地感到两位导演在以上电视剧文本中所遗忘的影像叙事密度。如果那些大量表现孟烦了闲言碎语的镜头能更好地跟叙事结合，如果那些跳跃抽离的线索交代能够更清晰明了地给观众建立一条合理的叙事秩序，恐怕《我的团长我的团》所建立的就不仅仅是中国电视剧播出模式上的里程碑，很可能将是中国电视剧艺术表现的一个新高度。可惜的是，这些个性化、充满艺术追求的影像表达，因太过彰显导演个人的表达而将叙事和观众丢在电视剧叙事之外，对这些作品的毁誉参半，也就在所难免。

        影像叙事密度，是电视剧影像叙事的关键所在，任何电视剧影像叙事密度的缺失，都是对电视剧作为一种叙事艺术本体存在的忽视，必将拉远影像叙事与观众之间的情感距离，破坏电视剧影像叙事的封闭性，进而削弱电视剧影像表达的情节“吸入”力量，造成电视剧与观众之间因情节叙事所建立的互动关系的断裂，从而丧失电视剧作品应有的艺术魅力和受众关注。

（二）电视剧影像叙事灵韵

        大凡影像，皆因叙事而存在，因表意而深邃。我们强调电视剧影像的叙事密度并不等于放弃电视剧影像的丰富表达能力，恰恰相反，作为影像叙事艺术，挖掘丰富多彩的影像叙事形式、造型可能和表意空间，正是电视剧艺术发展的要求。无论电视剧影像的表意功能如何被叙事所压抑，都无法消除影像本身固有的表意镶嵌，而且，从影像本质属性表达三层次而言，优秀的电视剧作品既要追求影像叙事张力，又要于影像叙事与表意的审美融合中建构电视剧叙事的灵韵之光。

        创造性的摄影机不是一件物体，而是一种蕴涵情感的心灵启发物，它不仅开创了电视剧影像叙事的起点，也为电视剧影像叙事注入了思想和情感，因此，由创造性的摄影机所创造的电视剧影像也绝非一堆乏意的光影堆积物，而是一种充满了“能”的生命体系，这些光影元素经过各种组合碰撞所迸发出的生命之能便是电视剧影像叙事的灵韵所在。电视剧影像的生命之能不仅支撑着影像的流畅叙事，也以其迸发的情感和理性之美熏陶和影响着广大受众。电视剧影像应该追求那种使人赏心悦目、陶冶心灵的独一无二的生命之能，这个生命之能所蕴涵和迸发的光辉便是影像的灵韵，是电视剧影像的灵魂，电视剧影像只有拥有了这种灵韵，才能拥有价值和生命，也才能拥有艺术的韵味和美感。

        电视剧影像的叙事灵韵并非一个物质概念，而是影像的一种审美境界，一种令人赏心悦目并产生生命体验的神气，用罗兰·巴特的话讲便是影像中那种使灵魂被刺痛、令人震惊、惊奇或者宁静的扩展力量，是“STUDIUM”与“PUNCTUM”的共存，是影像中“STUDIUM”和“PUNCTUM”的二元性统一。巴特在其论述摄影的著作《明室》中提出了影像使人感到意义的两大组成元素，“STUDIUM”和“PUCTUM”。罗兰·巴特曾面对一张普通的《大兵与修女》的照片思索道：“……普普通通（就照片而言），是一反映尼加拉瓜起义的照片：到处是瓦砾的街道，两个戴着钢盔巡逻的大兵；远处，是两个过路的修女。这张照片让我喜欢？让我感兴趣？让我惊讶？不见得。很简单，这张照片只是显得有价值而已。我立刻明白了，这张照片的价值（它的奇特之处）就在于，它同时显现了两种毫无关联的要素，这两种要素不属于同一个世界，是不同质的（但也不一定要到形成对照的程度）：大兵和修女”[12]。正是由于大兵和修女这两个看似不相干又紧密相关的元素的并置，让巴特感到了震惊和震惊之外的一些非常复杂的东西，是这种复杂性将他紧紧引入照片，巴特为这两种元素找到了各自的定义。第一种元素，即画面中类似大兵的构成元素，是画面的一种外延，它通常传达着画面的一种有用信息，在《大兵与修女》的照片中，则传达着起义、尼加拉瓜、战争以及有关的画面氛围和迹象，这种氛围和迹象或许会引起感动，但这种感动往往是通过政治和道德的理性思考起作用的，不是跳出来的自发的情感，是一般的兴趣和一般精力的投入，而非某种剧烈的热情，巴特用拉丁语“STUNDIUM”来描述画面中表述氛围、迹象和信息的元素；第二种元素便是该幅画面中从士兵身边穿过的修女，这个第二要素损坏（或加强）了“STUNDIUM”，这一次不是观者主动去寻找这个要素，像观者努力去感受“STUNDIUM”、搜寻有用信息一样，这个元素是从照片中主动跳出来的，像一支箭似地将观众的心射穿了，它射中或者说震撼了观者的灵魂，巴特用拉丁文的“PUNCTUM”来定义这个元素，翻译成中文即“刺伤、小孔、针眼”的意思。很多照片毫无生气，因为它们只具有“STUNDIUM”，而没有能够刺痛的“PUNCTUM”，“STUNDIUM”太宽泛，含有漫不经心的欲望，是一种功能性元素，这些功能可能是传递信息、再现情景、使人惊奇、强调意义、让人向往等，它能引起人的欲望，但不强烈，而“PUNCTUM”则是一种局部，常常是一些细节，其意义便是引发照片中出其不意的“冲击”，不管如何突如其来，“PUNCTUM”都或多或少地潜藏着一种扩展的力量，这种力量常常是隐喻式的，它会令你震惊、刺痛、惊奇或宁静，它是照片的核心，当一张照片具有了这样的局部，它便不再是一张普普通通的照片，这种东西会在观者身上引起小小的震动，观者在照片面前甚至会有些茫然若失，这两种元素的并置便产生了影像的灵韵，影像便具有了生命并对观者的心灵产生了冲击。由南非摄影家凯文·卡特摄于1993年的图片《饥饿的苏丹》曾经震惊了整个世界，充满整个画面的是干涸贫瘠的土地，画面中央的一个骨瘦如柴的孩子奄奄一息地匍匐在地，一只秃鹫虎视眈眈地站在孩子身后，等待着孩子的死亡。该图片的“STUNDIUM”便是充满画面的干涸的土地和骨瘦如柴的孩子所构成的饥饿的氛围，而令人震惊的等候在孩子身后的秃鹫则是影像的“小孔”，秃鹫和饥饿的孩子并置构成一种令人震惊的效果，图片因此而具有了极强的社会意义。同样的方法还可以解释历史上无数张优秀照片不朽的原因，如《一个士兵之死》、《老黑人》、《战俘的头》（1952）、《火从天降》(1972)……，“STUNDIUM”、“PUNCTUM”二元素并置不仅是照片灵韵存在的关键，也是活动影像时代电影与电视剧影像灵韵存在的关键，用中文字词理解二元素，便是影像的像貌与像眼。

        电视剧影像叙事基本由单镜头和镜头段落构成，无论是单镜头还是镜头段落，都应该寻找镜头中的像貌和像眼并于像貌和像眼的二元并置中建立影像的意义和灵韵，像貌确定一个镜头或镜头段落所叙述的基本氛围和信息总和，是影像的基础叙事部分，而像眼则是整个段落或单镜头中能够刺伤或震动我们的细部，是从影像的基础叙事中突立起来的部分，也是整个影像组成中最为重要的意义生成部分。一个镜头或一个镜头段落可以有一个像眼，也可以有多个像眼按照一定的逻辑结构组织在像貌之中，并与像貌互为融合，形成一个具有灵韵的影像整体。像貌是影像灵韵的基础，像眼则是影像灵韵的关键，二者互为烘托，像眼因为像貌的铺垫而彰显，像貌因为像眼的力量而拥有意义，偏废任何一方的影像都会因失去生命的灵韵而显得索然无味。

        电视剧影像虽以叙事密度和张力为根本追求，但是营造像“一支剑一样”射穿心灵的震撼力量也是影像叙事灵韵呈现的必然要求。长久以来，中国观众对电视剧叙事所持有的兴趣大都是因为长时间地与故事人物接触而自然产生的对人物命运的关心，而非对影像叙事的迷恋。回望中国电视剧影像史，我们几乎很难截取一些令人过目不忘的影像段落，虽然很多故事情节我们还依稀记得，但叙事影像早已消失在记忆深处，影像丧失了自身的生命和魅力，虽然电视剧因其艺术形式的独特性使影像更多具有叙事性特征，但这与影像之灵韵并不矛盾，影像不仅是电视剧展示故事、交代信息的手段，还应该成为焕发叙事生命的源动力，幸好，我们已看到部分电视剧正在为影像之灵韵而努力。著名导演吴宇森曾评价，电视剧《人间正道是沧桑》的影像表达，让我们感受到了“史诗般的剧集，电影般的效果”。这种评价似乎并不能完全概括《人间正道是沧桑》影像叙事在中国电视剧历史上的里程碑意义，导演张黎的镜头表达使自电视剧史以来的影像叙事真正走向意蕴和美，影像不仅成为电视剧叙事的手段和工具，而且成为情感和思想的雕刻之刀，在流畅行进的叙事中，以不经意的刀锋雕琢出了一个气韵升腾、意境无限的杰出作品。作者借助影像之纬的个性表达，构建和促成了革命历史题材电视剧宏大叙事的个体性超越和创新，尤其表现在影像心理空间的开拓和意蕴表达上。张黎在《人间正道是沧桑》剧中，为了刻画人物复杂内心和情感，营造史诗的影像效果，在某些刻意雕琢的时刻故意淡化情节，借助从叙事链条中突立起来的表意镜头，展示无法以语言表达的复杂情感和内心，并借此表达作者对事件和人物的无限情感和慨叹。如全剧中正面表现战争的镜头并不多，而是不吝笔墨，反复聚焦人物的表情和动作，并用抒情的音乐渲染，用优美宜人的风景衬托，情景交融，使本剧具有了一种非同寻常的气度和美感。瞿霞出狱后，导演并没有直接表现她深重的心灵创伤，而是不惜笔墨地用了十几个镜头，展示她曾经的美好：无忧无虑的笑靥，活泼飘柔的短发，自由奔跑的身影，灵活舒展的手臂……而当她听到林娥怀孕，镜头中出现的也是瞿霞在油菜花中快乐奔跑的画面。影像虽不着力叙事，力量却抵千军万马，影像的虚实之间，将一个丰满可爱却伤痕累累的瞿霞托举于观众面前，观众无不唏嘘慨叹，作者的人道温暖和意象之大气彰显于镜语之间。再如范希亮枪毙瞿恩时，用特写突出装子弹拉枪栓的过程，让镜头定格在延伸的枪口上，再用慢镜头处理瞿恩中弹牺牲的瞬间，反复渲染，无言却有力地昭示出这位共产主义战士牺牲的壮烈和理想未竟身先死的遗憾，也表现出范希亮出于军人职责的无奈和沉重。此外，黑白镜头的闪回穿插，不仅没有阻断叙事的流畅，反而使整个影像气脉生动，隽永无限。张黎的影像表达是大胆的，同时也是智慧和充满思想力度的。大胆在于他突破了电视剧影像局限于叙事的故事传统，而将摄影机娴熟地游走于故事和表意之间，不仅对那段恢弘的革命历史做了自己的注解，同时将这份注解营造得气韵生动并浑然天成，这份个性化的作者表达，不能不说是中国电视剧影像叙事灵韵呈现的新高度，这种强烈的意象化表达，不仅没有阻碍叙事链条的延续和进展，反而使叙事呈现出一种穿透人心的激越力量和灵韵之美。电视剧影像是叙事的，也必须是具有灵韵之美的。

        从另一种角度看，电视剧便呈现为另外一种姿态：当它以特有的影像气韵、娓娓讲述构成漫漫生命长河中一个个普通人的故事，哪怕它戴着一副媚俗的熟套的面孔，触摸起来也是温暖和亲近的，因为它带给人们幸福和轻松，这对于普通人而言，很重要。

 

 

In the Image: Vulgarization Meets with the Beauty 

Liu Ting

Communication University of China

ABSTRACT: There are three essential aspects of TV Drama: Vulgarization, Narration and Image. Image is the fundamental support of TV Drama’s existence. Narration runs through TV Drama and consist the basic meaning of its existence. However, Vulgarization defined as the disguise that closed to the public, especially for ordinary people. Generally speaking, TV Drama performs diverse narrations of life more strategically and it’s well-known by using the rhetorical methods of image expression and the series of skills and modes. At the very location where exactly all the shapes and sizes of vulgarization aspect and the industrialized production of TV Drama take place, vulgarization meets with the beauty, images meet with ordinary life, people who suffered from the physical and mental exhaustion gradually get refreshed and comforted. The vulgar and complicated image narration of TV Drama has become the elementary companion during all the processes of people’s lives in modern society.

KEYWORDS: Vulgarization Aspect, Ethic Narration, The Performance of The Beauty