影视剧声音艺术的美学探究

 

何晓兵

(中国传媒大学)

 

摘要：声音是影视剧的两大构成要素之一。影视剧中的声音有着不同的划分方式，而常见的划分体系由语言、音乐、音效三个子类构成。这三类声音在影视剧中的应用，有着各自相异却又彼此互补的美学意义与功能。

关键词：影视剧，声音，美学，探究

 

        影视艺术自产生以来的100多年中，在相当长的一段时间里，具有多种表现形式的声音（人声语言、音乐和音响效果），一直被视为视觉影像（画面）的附加元素。譬如，影视艺术所依托的媒体的术语名称——如胶片（film）、电影（motion pictures）、影片（cinema）、电视（television）和录像（video）等，其词义中都不包含“声音”的内涵。著名的俄罗斯电影导演普多夫金就曾说到，“通常有声电影中的音乐仅仅被视为纯附属品，用来提高与画面必然的单调的对应。”[1]

        之所以如此，可能与电影、电视中的“活动图像”产生很晚，因而令受众在新奇惊艳之中对画面付与了更多的关注，而声音作为一种古老的存在已令人见惯不惊有关。当然，也可能还有心理学方面的原因，因为毕竟人类获得的全部外界信息中，大部分信息来自于视觉渠道，同时大部分视觉信息的生动性，也强于语言等较为抽象的信息，所以人们在无意识中对于“看到”的东西的价值评价，就容易高于“听到”的东西——中国一句古老的俗语“眼见为实，耳听为虚”，大约可以作为上述假说的一个论据。

        近几十年来，“影视是一类视听综合媒体”的概念越来越深入人心，声音元素在影视艺术中受到了越来越大的重视。声音不再被视为影视艺术中的一类附属元素，不再被认为是可有可无的点缀之物，而是被看作是影视艺术元素谱系中不可或缺的组成部分，和影视艺术审美中的一个具有独立性的很重要范畴。

 

一、影视艺术中的声音概述

        声音是物体振动所发出的、可以为人耳感知的震荡波。我们之所以能感知到声音，是由于人耳的鼓膜能接收到声源（发声物体）在振动时由于压缩空气，而形成的使空气疏密相间的波。这也就是我们通常所称的“声波”，声波的震动频率在20赫兹至20000赫兹之间。

（一）影视艺术中的“声音”与“噪音”

        从影视艺术审美的角度，可以将影视艺术中的“声音”概念，划分为两个大的子类别：声音（sound）和噪音（noise）。需要说明的是，这两个概念的内涵与其物理声学内涵无关，[2]而是以影视艺术的不同视觉情境为定义角度和划分标准，应用于美学视域中的两个内涵不同的声音概念。本文对于这两个概念的界定是：

1、声音

        在影视艺术中应用的有目的、有组织的声音。从物理声学角度来看，这里所说的“声音”既包括乐音，也包括噪音。譬如，在一个需要安静的影视剧拍摄现场，那么如果有人在这里勿论是唱歌还是叫喊，这些声音就都不属于此处的“声音”范畴，而只能被视为干扰性的“噪音”。但如果是在影视剧中需要的声音，哪怕是震耳欲聋的爆炸声、雷声、吼叫声等声学意义上的“噪音”，在此时却都属于这里所说的“声音”范畴。

2、噪音

        在影视艺术中不被采用的、随机发生的声音。与上述同理，这里的“噪音”概念，包括了声学意义上的乐音和噪音。譬如，从物理声学意义上看，风雨雷电所发出的声音本来应属于噪音，但如果这些声音被作为影视剧声音的构成元素时，它们就不再是噪音，而属于本文所谓的“声音”了。同理，即使是有优美的音乐声，如果不是为影视艺术作品的创作所需要，那么从这类创作的角度来看也被视为噪音。

        从以上的界定来看，“声音”和“噪音”的划分其实不是截然对立的；因为这一划分的标准不是来自其物理属性，而是来自影视艺术中特定的视觉情境，因此同样的一种声音在这一情境下属于“声音”，在另一情境之下则可能就成了“噪音”。换言之，某种声音之是否适用于影视剧艺术创作，并不取决于其物理性质，而是取决于其是否符合剧作中特定人物、情节和场景创作的需要。亦因此，“声音”和“噪音”两个概念又可以理解为在影视艺术创作中，“必要的声音”（necessary sounds）和“不必要的声音”（unnecessary sounds）。

（二）影视剧中声音的划分

        对影视剧中的“声音”概念，有着不同的划分方式。常见的划分方式有以下两种：

1、语言、音乐与音效

        在我国影视理论研究中，通常把影视剧中的声音构成，解析为“人声语言”（以下简称“语言”）、“音乐音响”（以下简称“音乐”）、“效果音响”（以下简称“音效”）三个子类，被称为影视声音构成的三大要素。

（1）语言（Language）

        影视剧中的“语言”，是指屏幕画框内外的人物在表达思想和情感时，所发出的各种有语义的声音。在影视剧艺术中，有声语言既是用于人物性格刻画与故事情节叙述的主要元素之一，也是反映社会生活的重要手段之一。

        构成人声语言的因素非常丰富。“人声是指人的发声器官声带所发出的一切声音。其中主要的当然是作为人类交流的手段——人的话语。人声的音色、音高、节奏、力度，都有助于塑造人物性格的声音形象，然后才和视觉形象结合起来，形成一个完整的形象。”[3]也就是说，人声语言除了用于传达逻辑思维过程和结果的概念性声音符号（即音节构成的符号）之外，尚有其音调、音高、节奏和强度等诸多因素的变化，而这些可变因素又具有在人物情绪、情感、性格、气质等方面的丰富表现力。

（2）音乐（Music）

        在构成影视剧声音的诸元素中，音乐的表现功能作用仅次于人声语言，而强于音响因素。在影视剧艺术中，音乐的功能作用不仅是多方面的，而且其功能作用迄今并没有得到全面的揭示。譬如，当一连串本来没有逻辑联系的离散画面，被一段连贯的音乐串连起来时，为什么往往能让人感到它们是“有逻辑”的，甚而至于是“有意义”的？这些原本看不出来的“逻辑”和“意义”，是由音乐所赋予的呢，还是由音乐所催生的呢？关于类似现象的理论解释，迄今还是语焉不详的，因此需要我们为之付出长期的努力。

（3）音效（Sound effect）

        所谓“音效”，是指戏剧、电影、电视等艺术类种的声音元素中，除去语言和音乐之外的其它声音。音效概念的所指，包括“自然音响”和“社会环境音响”等，一切在逻辑上存在于画框内的有声物发出的声响。其中，“自然音响”概念指自然界一切能够发声的有机物和无机物，发出的所有声音；“社会环境音响”指人类社会生活环境中各种器械发出的声音，以及市井声、会场声等混杂为一体的模糊人声等。倘若对音效进行进一步划分，可以将其分为以下四个子类：

        ●硬音效（Hard sound effects）：与画面物体及其运动同步的音效。常见的硬音效，有汽车的轰鸣声，武器的射击和爆炸声，猛烈的敲门声等。

        ●背景音效（Background sound effects）：与画面物体及其运动的同步关系不明显，但能显示环境特征的真实或仿真的音效。如森林环境中的各种音响，荧光灯发出的“嗡嗡”声，车厢空间内的各种声音；环境中模糊不清的人声，也被视为一种背景音效。

        ●弗利音效（Foley sound effects）：[4]此指与画面物体及其运动同步的一类音效。这类音效与硬音效不同的是，前者需要由音效专家来设计、录制和合成，具有人为的和技术性较强的特点。这类音效中较为常见的，有脚步声，用手移动茶杯等道具的声音，布料摩擦的沙沙声等。

        ●设计音效（Design sound effects）：此指在自然界中不存在的声音，或自然环境中难以纪录的声音。这类音效多用于科幻或魔幻题材的电影中，其目的是给受众以超现实感。

        音效在艺术创作中的主要功能，是传达必要的信息，营造场景的气氛，增强空间的真实感，扩大受众的视野，获得某些戏剧性效果等。

2、“文字声音”与“非文字声音”

        按照索绪尔对语言符号的解析术语，我们也可以用“能指”（signans）和“所指”（signatum）这两个概念，来对影视艺术中的声音进行划分，从而将其分为“文字声音”（literal sounds）和“非文字声音”（nonliteral sounds）两类。

（1）文字声音

        指具有意义“所指”的声音。这类声音包括各种形式的语言和环境音响。文字声音是具有“所指”的声音符号，能够传达特定的文字性意义，并且指示出画面上的声源所在。譬如，在影视剧中人物的谈话，能够让我们得知他们的思维活动，并由此把握剧作的情节内容。此外影视剧中的环境音响也具有较为明确的“所指”，其指向性把我们的注意力引向发出这些声音的物体——鸟叫（空中飞翔的鸟），浪涛声（翻卷的海浪），狮吼声（非洲草原上的狮群），狂风呼啸声（被风吹得东倒西歪的树冠），等等。当然，声音与声源图像的时间对应关系可以是同步的，也可以是非同步的。譬如，当影视剧的受众听到风声响起的时候，画面可能还是在屋内的场景，但随着受众内心中寻找风声声源的下意识冲动，镜头最终还是会转向屋外摇摆的树梢。

（2）非文字声音

        指不具有意义“所指”的声音。这类声音包括不具有明确语义的各种音响效果声，如动画片中常见的画面内没有明确声源的、强调画面运动感的人为配置的音响，也包括画面内没有或不可能有声源的音乐声。[5]非文字声音是一种由非概念的“语言”构成的声音，这类声音的艺术功能不是传达对具体事物的认识，而是传达对于事物的某种模糊的心理感受。[6]

        在影视艺术采用的非文字声音中，音乐音响是应用得最普遍的一个种类。一般认为，不与语言相结合的音乐音响（如多数器乐曲），由于不具备概念语言那样的明确语义，因此无法被用来指代具体事物，而只能模糊地表达某些通常被称作“情绪”或“情感”的心理感受。但任何事物都存在例外。譬如在某些特定情况下，音乐音响也可能被赋予某种“所指”，而使其属性接近于上述的“文字声音”类型。譬如在20世纪上半叶的欧美电影故事片中，常常配置以“主导动机”（Leitmotif）式的音乐片段，用来指代剧中的特定人物；在这些电影中，每当某个音乐主题出现时，受众就知道哪个人物要上场了。因此，这样的音乐就被人为赋予了“语义”，成为了“文字声音”。

        在影视剧中，文字声音和非文字声音各有其擅长的表现范畴：前者擅长于剧情内容的揭示和场景真实性的塑造，后者则擅长于揭示人物的心理感受，因此它们常常是混合应用的。譬如在电视剧《亮剑》中，李云龙和政委赵刚向列队的独立团官兵，进行应对即将到来的日军对根据地大“扫荡”的战前动员中，李云龙和赵刚的讲话，正在听他们讲话的官兵们发出的呼口号等人声，以及周围环境中存在的各种背景性音响，都属于“文字声音”；这些声音的作用是揭示剧情内容，塑造人物性格，强调场景的真实性，并最终推动情节的发展。而在李云龙讲话的过程中，响起的那一段节奏急迫的音乐音响（无声源音乐），则是属于无语义的“非文字声音”，其作用是表现身处此情此景中的八路军独立团官兵，在强敌来袭情势紧急状态下，必然会产生的紧张和亢奋心理；同时，这段音乐的加入也能给受众造成相似的心理感受。

        与前述“声音”与“噪音”的划分原则一样，在影视剧中“文字声音”与“非文字声音”的划分标准，也不是其物理属性，而是其所处的戏剧性情境。譬如，在某一部电视剧的一个模拟纪实的表现爱情的场景中，伴随着一对恋人在西湖边的烟雨朦胧中漫步的场景，而响起的一段柔美的无声源音乐，即属于“非文字声音”。这段音乐在此时出现并没有具体的所指，它可能意味着这对恋人在此时此地、此情此景下，特定的（然而模糊的）某种心境，也可能是在为画面情境渲染某种特定的情绪氛围，但它并不承担对特定剧情内容的指向功能。但是，当剧中这一对恋人经历过人生的许多悲欢离合，在年华老去之后再次聚首于前述场景之中时，如果这一段音乐再次响起，此时它就成为了“文字声音”——这是一种典型和常见的声音的心理蒙太奇应用手法。因为这段熟悉的音乐，通过受众对前面已出现过的听觉与视觉信息（与该段音乐相伴随的人物、场景和情节）的联想，便被赋予了“语义”的所指——它指向的是二人当年在这里发生过的“故事”以及故事发生的场景空间，以及当年的二人曾经激荡于内心的复杂情愫；这些陈年往事及其感受虽然不一定形诸于画面，但却可以使受众凭借音乐勾起的联想，以视觉化“图景”的形式复现于自己的脑海之中。

 

二、影视剧中语言元素的美学解析

        对影视剧中语言元素进行美学解析，可以有不同的角度和方法。本文将主要就语言的同期声和后期配音角度，讨论影视剧中语言元素之应用的美学意义。

（一）“同期声”与“后期配音”概念的界定

        同期声和后期配音，是影视剧声音的两种制作方式和存在形式。同期声和后期配音在影视剧创作中，起着彼此不同但有相互补充的剧作功能。

1、同期声（actual sound）

        所谓“同期声”，是指拍摄画面的同时纪录下来的一切现场声音，其中也包括人声语言。同期声应用的特点与目的，是使声音与画面在时间上完全同步，起到强调作品的客观真实感的作用。

        在影视剧艺术中，声音总是会与画面存在某些特定的关系，而声画同步是其中最基本的一种。即使是在意大利现代主义电影大师安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912—2007）在其高深莫测的代表作《放大》[7]中，创作者也考虑到了如何用“客观”的四、五级风的风声，给公园的一场戏蒙上一层神秘的气氛，可见声音与画面的同步关系是一种最基本和最常见的关系。声画同步关系及其工艺技术，不仅应用于影视故事片，也同样应用于影视纪录片、专题片以及各种电视节目等。在欧美国家的影视创作和制作中，同期录音的工艺技术已经得到广泛应用，很多电影和电视节目都是在拍摄画面的同时，一次性录制现场的声音，以画面与声音的自然逻辑联系来强调作品的客观真实感。

        在人声语言的录制方面，由于同期声的应用主要起增强真实感的作用，因此在纪实类的影视片体裁（如纪录片、专题片、纪实风格的故事片等）中，以及一般影视剧的部分纪实性场景中，同期声语言的应用会更为普遍和典型一些。但由于同期声语言录音在音质的质量、音量的平衡、道白的连贯性、语言表情的生动性等方面的局限，以及一些假定性较强的人声语言（如独白和旁白）无法在拍摄现场录制，尤其是影视剧的译制片需要进行语言的后期翻译等原因，使得同期声语言在影视剧中的应用受到很大的局限。此外，在影视剧的后期制作中，由于戏剧化表现的需要而常常会对同期录音素材进行修改，保留甚至突出其中需要的声音，减弱甚至删除其中不必要的“噪音”；在这种情况下，同期声的“真实”性质就只是相对的。

2、后期配音（audio dubbing）

        从广义上讲，“后期配音”概念指影视作品后期制作中的所有录音与合成工艺技术，其中包括语言录音、音乐录音、音效录音、混合录音、光学录音，以及声音的合成与声画合成。

        在电影中，后期配音技术早在1932年就得到了应用。较之同期声，后期配音技术的特点是：在拍摄影视作品的画面时不进行录音，而是在画面的制作（包括拍摄和剪辑）工作完成后，再根据画面的动作、形态以及内容表现的需要，进行录音配置工作。

        后期语言配音在真实感（或曰现场感）的塑造能力方面不及同期声语言，但它也具有许多同期声所不及的长处，因此二者之间的关系是功能互补关系。后期配音的主要功能是：其一，用另外的语言或方言，取代演员在表演中所说的语言或方言。这一做法在影视剧的译制片中，以及强调采用某种语言的共同语的影视剧作品中，显得很有必要。譬如，在影视剧市场全球化的背景下，由于许多影视剧作品需要销售到不同国家和地区，这就意味着一部采用特定语言或方言的作品，会面临多种语言或方言环境，这就需要通过后期配音工序，为这部作品制作出多种语言或方言版本。其二，是为了在同期录音的音频质量不理想，或同期声中环境音效的采样数量不足，或同期录制的演员对话需要修改时，作为改善音频质量或修改对话的手段。譬如，由于后期配音的声音材料来自专门的录音工作间，这类工作间良好的空间和材料设计以及健全的技术设备，使在这一场所录制的音频质量的指标，远远高于同期声的质量指标。因此，当我们需要更加清晰、饱满、美化或具有特殊效果的音频时，同期录音就往往无法满足这些要求，由此就必须依靠后期配音来解决问题。其三，是为了获得诸如旁白、独白、无声源音乐及某些特殊音效等，在同期录音环境中无法获得的声音材料。譬如，旁白和内心独白本身属于假定性的声音，这些声音在现实生活中并不存在，因此它们也很难在同期录音环境中获得，而只能来自于后期配音。即使是对白，由于影视剧的演员在前期拍摄时，都是分镜头拍摄的，依序拍摄的镜头在情节或时空方面并不连贯，因此演员的同期声道白很少有可能是完整的和一气呵成的。在这种情况下，对白的后期配音就几乎是必不可少的。因为只有演员能面对着剪辑完成的、情节连贯有序的画面组接时，才可能进行连贯和完整的对白录制。

        在影视剧中，语言的后期配音的应用范围很广。在某些不适合同期声音的叙事性影视片中，或在某些因条件限制而无法进行同期声音录制的影视片，以及一些科教片、纪录片、文艺片的解说性话语、旁白、内心独白，和国外译制影片的道白等等，大都由后期配音来完成。但应说明的是，在影视剧道白的后期配音方面，不同的国家和地区有不同的传统做法。譬如在欧洲的英格兰、爱尔兰、荷兰、芬兰、希腊、葡萄牙等国家，除了目标受众为儿童的动画片之外，对于采用非本国语言的外来影视剧作品中的道白，都不采用后期的翻译语言配音，而是用翻译的语音字幕来对原来的道白语言进行注释。

（二）同期声与后期配音的美学意义

        现在让我们用法国电影符号学学者麦茨[8]的观点，对同期声和后期配音的功能和意义，予以尝试性的阐释。

        如果说，同期声的主要功能是尽可能逼真地模拟客观真实的话，后期配音的主要功能则是打破画面上表现的“客观真实”的边框，极大地拓展视觉所见的画面空间。

        譬如，“画外音”（旁白、内心独白和解说）这一后期配音的典型形态，其声源实际是处于画面之外无法看见的，因此从逻辑上讲，画外音即是没有出现在屏幕上的人物的声音——所谓“内心独白”也是如此，即使画面上出现了内心独白的陈述者的图像，但内心独白也不是其人真正发出的声音，而仅仅是其大脑中存在的、他人无法以感官感知的概念思维过程。譬如，电影《指环王Ⅱ》中的奥多误以为被主人出卖，在内心恨与爱反复交替的斗争过程中，出现了大量的内心独白，但我们却不能简单地将这些独白理解为他在“说话”——此时的内心独白的声源不在画面之内，而是存在于一个无形的心理时空之中。此时我们会发现，作为主观的“心声”的人声，对艺术空间的拓展作用，远大于真实世界的客观人声——因为它不仅突破了画框对可视空间的限制，而且突破了日常经验的藩篱对人的心理空间的限制。画外音之所以会引发我们活跃的联想与想象，是由于我们在聆听影视艺术作品中的画外人声语言时，同时也在潜意识中，寻找作为声源的那个存在于“画框外空间”中的形象。

        虽然早在电影的默片时期，人们对于画框外空间已经有所认识，并且将其积极地运用到创作之中，但在有声电影出现之后，便平添了一个“配音”元素来暗示画框中不存在的空间，这使得我们由此获得了一个空前开放的画框外空间。后期配音解决了因对话而使得画面动作陷于瘫痪的弊端——因为在此前的电影艺术中同期录制的对话，必须同步出现对话人的特写画面，这就不仅把电影限制为一种戏剧肖像的艺术，而且还干扰了形象的独立表现力。

        画外音创造出来的，是存在于画框之外的意象空间。画外音不仅具备现实主义的表现力，而且还产生了象征意义——尤其体现为在受众的情感震撼和心灵震动方面，可以产生“以小见大”的效果；此即所谓“小事件大情感”、“小细节大情感”。那么，“意象”又是什么呢？

        意象是我国古典文艺理论对今天所谓“映像”（image）的指称。根据反映论的原理，现实对象具体反映在人的头脑中，就会出现一般称之为“映像”的心理形象。映像深深植根于我们的内心世界之中，形态不一，种类纷繁。它既可能是现实对象的单纯再现，而成为再现性表象，同时又可能是现实中多种映像的复杂化合体，而构成创造性表象。画外音给我们带来的画框外空间是千姿百态的，就如同一万个人读莎士比亚就会产生一万个哈姆雷特；但由于映像又是有生活来源的，而较大的生活环境又是由人群所共有，而非个体所独有的，所以存在于每个人内心的映像空间又有大量的同质成分。

        然而，同期声勿论从定义上还是应用上，都不是后期配音（画外音）的一个对立面或进化物。只是由于录音技术的进一步完善，使得我们能够圆满地实现高保真同期声音的录制；这一具有客观属性的逼真声音，能够烘托凸显出画面影像的真实再现性质，这是其先天的优势所在。既然影视剧作品的大多数画面都是模拟真实的，那么同期声就有其强化这一“真实性”的巨大存在价值；但亦由于功能侧重的不同，使同期声与画外音永远无法彼此取代，二者在价值上也无从比较。

        由于后期配音在影视艺术创作中的一度被滥用，致使其为人有所诟病。德国导演让·玛丽·斯特劳布[9]曾如此批评后期配音，“不属于那嘴的语言，不属于那张脸的词儿。但这种产品能卖钱。一切都成了幻觉。再没有什么真实。”现在看来，斯特劳布的观点明显是偏激了。但是，一件事物总是要被放在特定历史环境中来考量。在后期配音被滥用到很严重地步的历史背景之下，这样的批判旨在唤起人们对后期配音的反思，和对影视作品中运用同期声音的关注，因此也是有其必要性的。

 

三、影视剧中音乐元素的美学解析

        在构成影视剧声音的诸元素中，音乐的表现功能作用仅次于人声语言，而强于音效元素。在影视剧艺术中，音乐的功能作用不仅是多方面的，而且其功能原理迄今还没有得到全面的揭示。譬如，当一连串本来没有逻辑联系的离散画面，被一段连贯的音乐串连起来时，为什么往往能让人感到它们是“有逻辑”的，甚而至于是“有意义”的？这些原本看不出来的“逻辑”和“意义”，是由音乐所赋予的呢，还是由音乐所催生的呢？关于类似现象的理论解释，迄今还是语焉不详的，因此需要我们为之付出长期的努力。

（一）音乐在影视剧艺术中的审美特质

        对于音乐在影视剧艺术中的特质与作用，最早予以注意的是电影艺术的创作者。他们首先发现的一个电影音乐美学特质就是：与音乐会中必须完形呈现的音乐作品不同，电影中的音乐作品不必（虽然也可以）是完整呈现的；换言之，在结构上不完整的音乐作品，只要其在与画面的结合中具备合理性和必要性，那么其“不完整”性质并不损及其美学价值。

        对于电影史上的一部杰出作品、1941年出品的美国故事片《公民凯恩》[10]的音乐创作，有人认为其作曲者伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）的配乐，只是“剧情的忠实仆人，但在少数几处显示出卓越才华。那就是他的模仿能力：他为苏珊登台写了一段酷似马斯奈歌剧的法国咏叹调，为报社庆典写了一段地道的百老汇曲子。”[11]这样的评价似乎流于肤浅和偏颇，因为“电影音乐”和“音乐会音乐”显然不是属于同一个类种和价值体系之内的东西。也许，《公民凯恩》的作曲者赫尔曼的认识，更接近于电影音乐的美学特质：“（电影）音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露的，而且你也不必知道它，但是它却起到了它的作用。……好的电影音乐应当创造一种人们意识不到的感觉，不论是音乐促进影片前进，还是影片把音乐推向前。”[12]

        赫尔曼的话，实际上代表了影视剧界对音乐在剧中“身份”的一种普遍性判断：音乐只是构成影视剧的一个元素，而非唯一元素；由于影视剧音乐必须与画面和语言等其它结构元素构成有机的对位关系，并且在许多情况下要辅助画面等其它元素的表现需要，因此其完形呈现的机会总是会受到限制的——但这并不意味着音乐的无关紧要；恰恰相反，也许正是这一“残缺”性的存在，既扩展了影视剧整体的意义和情绪空间，也（由于画面等元素的介入而）增加了音乐本身的象征性内涵。譬如,在张艺谋导演的电影故事片《秋菊打官司》中，秋菊每次出门告状之前，总有来自画外的一声秦腔叫板“走哇——”；这仅仅一个唱句的戏曲音乐陈述，按照音乐会音乐（或剧场音乐）的价值标准来衡量，显然就是残缺破碎的，因而是价值无几的“不合格”之物。但是，恰恰因为是托身于电影之中，这短短一句唱腔就与画面产生了类似于化学反应的融洽契合关系；它逼真地渲染了一种苍凉的气氛，而且传达出一种独特的地域性传统文化意味。正是由于这一句唱腔的“无意识的支持”，致使我们在观看这一段画面叙述时，便产生了某种说不清的情绪反应，并在对这一句唱腔进行价值判断的时候，认定它是“好的”与“合格的”；反之，如果《秋菊》的音乐作者非要把这一段秦腔唱段完整地陈述出来，电影的情节和画面很可能就无法组织了，电影的受众也就会因之而不耐烦和不满意了。

（二）音乐在影视剧艺术中的存在形式及其功能

        音乐在影视艺术中的存在形式，可分为“再现”式的和“参与”式的两类。其中，所谓“再现式”的存在，主要是指影视艺术的音乐演出或录音的转播类作品或节目——如电视转播的音乐会——之中，音乐元素的一般存在形式。在此类作品或节目中，音乐作品基本上是以先于影视传播的独立形态存在，而不太受到传播工具及传播方式的制约。而所谓“参与式”存在，则主要指音乐在影视剧以及专题片、广告片、电视散文、影视风光片、音乐电视（MV）等体裁中的存在方式。本文重点讨论的，是音乐在影视剧中的存在形式

        在影视剧中，音乐不是独立于画面等其它因素的存在，而是在语言、剧情、画面等因素制约下，呈现出“参与”式的存在形态。因此，在这些类型中，音乐就会在其固有的特质与功能之外，为适应影视节目体裁和作品这个全新的存在环境之需要，而产生出一些新的特质与功能。对这些主要功能陈述如下：

1、塑造性服务功能

        在音乐“参与”式地存在于影视剧中时，音乐往往不是自成系统地独立存在，而是作为一个不独立的结构和表现元素，为影视剧的主体、人物、情节、氛围的塑造服务。因此，这类影视剧音乐就往往不能以自身逻辑的完整演绎，和与情节、画面、语言等因素关系疏离的“独自表演”，去与画面叙事争夺受众的注意力，而应当不引人瞩目然地、潜移默化地支持画面的叙事，使受众在艺术感动之中觉察不到音乐所起的作用——这正如英国电影理论家林格伦所言：“最好的电影音乐是听不见的。”[13]电视剧音乐当然也是如此。

        在1989年引起轰动的法国影片《小熊的故事》[14]中的音乐，对小熊尤克（Youk）的心理描写颇具特色。导演让·雅克·阿诺根据他设计的小熊“悲欢离合、喜怒哀乐”的情节和情绪发展主线，创造性地采用了柴可夫斯基的《六月船歌》（June—Barcarolle，作品37a）作为贯穿全片的主题音乐。这一音乐主题通过配器、织体、节奏和旋律等因素的多次变奏，与不同情节和画面场景协调地结合，成功地刻划出小熊尤克在不同境遇下的不同情绪类型。

        《小熊的故事》片头部份的音乐呈现，可以作为影视剧音乐“塑造性服务”功能的一个例证。当影片片头字幕开始呈现时，在同时出现的塑造自然环境空间表象的各种声音元素——如风声、林涛声、流水声和各种动物叫声——交织而成的浓密的环境音响织体中，《六月船歌》的音乐主题零碎地用清越的短笛音色，在写实性的环境音效包裹中不时隐现，开始营造一个以森林和旷野为背景的、和平温馨而略带忧郁的心理氛围。音乐材料的使用在这里非常简约，并以类似鸟鸣的音色（短笛）使音乐本身富于视觉造型性（鸟），与鸟鸣这一真实的自然环境声背景融为一体。这就在影片一开始，便初步奠定了全片的情绪基调。

        此外在影片开始段落，当表现小熊的妈妈被垮塌的山岩压死之后，忽然间成为孤儿的小熊尚不知发生了何事，在惊惶之后依偎在母亲的尸体旁边渐渐沉入梦乡的一段情节时，《六月船歌》的呈示乐段以缓慢忧伤的弦乐齐奏第一次呈现，让受众从中领悟到无法言语的小熊那惶恐和哀伤的心境，和这一段情节和场景中内涵的令人忧郁伤感的情境。这一段音乐仍然是不完整的，但由于它完满地起到了描摹“角色”（小熊）的心境，和烘托了这一场景的情境的作用，并且没有因其对自身完整性的追求而延宕了情节发展，因此受众会认为这段“残缺”的音乐在美学性质上，应是合理的和完美的。

2、间断出现的形态特征

        在音乐“参与”式存在的影视剧作品中，由于蒙太奇（montage）画面语言的制约，音乐的存在方式又往往以“间断出现”为基本特征。

        我们知道，在音乐会演奏中的每一部作品，其音响过程都是“从头到尾”地连贯完整的，其乐意的发展也是不间断的逻辑连锁式的。但在影视剧作品或节目中，由于画面蒙太奇语言的叙事是以镜头的创意组接为特征，镜头之间时空和情调的跳跃比舞台戏剧等体裁还要大得多；因此，描写情感、情绪完整过程的冗长音乐（所谓“纯音乐”或舞台戏剧音乐多属此类），很难与急促跳跃、快速更替的镜头画面有机结合。因此，在影视剧作品中的大多数结构位置配置的音乐，都是以秒计的短促片段，结构多用乐段或乐句形式且常常不完整，乐思多用重复而较少展开，音乐情绪多见单一而较少戏剧性冲突，配器多用小乐队或少数几件乐器，以淡泊、淡雅的声音层次与人声和音响相契合。这是因为只有这样的音乐，才容易与画面建立协调的伴侣关系。

        当然，上述情况不能理解为绝对化的规律或戒律。在某些音乐“参与”式的影视剧中，音乐作品的存在仍有可能是连续、厚重和完整的。如影视剧（尤其是电视剧）中的“片头曲”和“片尾曲”，或本身即以音乐事象或音乐人物为主题的影视剧或纪录（专题）片——如电影音乐故事片《音乐之声》（1965年）、15集电视连续剧《严凤英》（1987年）、12集电视系列专题片《民歌魂》（1998年）等，就属于上述规律性现象的“例外”。由于这些作品的题材或人物身份本身，与音乐存在密切的关系（如《严凤英》和《民歌魂》），或作品本身就是改编自音乐剧等音乐体裁（如《音乐之声》），因而其中的音乐作品往往能够得到大量和完整的呈现。另如电视音乐录像片（Music Video）体裁，因其音乐因素是高居画面因素之上的第一大表现要素，故其音乐在存在方式方面与“纯音乐”几无二致。

3、增强艺术真实的功能

        在音乐呈“参与”式存在的影视剧艺术中，音乐的存在还必须符合画面所规定的艺术真实。

        影视剧音乐与画面的姻缘关系是不可分割的，它必须与画面所规定的场景空间、时间和情节相吻合——尤其是所谓“有声源音乐”（即声源存在于画面之中的音乐）更是如此。对于这一类音乐，往往无法要求其音色、音量、伴奏乃至反射混响，像在音乐厅里那样完美均衡；因为电视画面上的空间、情节、人物性格和情绪氛围特征，常常要求与之相匹配的音乐应该是“不完美”的——在此时，不完美即是美，因为太完美的音乐会造成画面叙事的不真实感；而在以模拟真实为基本原则和方法的叙事性影视剧中，让人感到“不真实”乃是剧作美学价值实现之大碍。

        关于上述看法，电影《红高粱》中的几首插曲就是一个近似的例子——由于电影与电视剧有天然的血缘关系，因此这个实例也可以说明音乐在电视剧中的应用方式和原理。

        《红高粱》中插曲的演唱者都不是专业歌手，论及歌唱技术与嗓音音色，甚至应该说是很“粗劣”的。但正是他们那嘶哑粗粝的“吼叫”，吼出了一个画面所规定的生动空间（中国北方农村）和时间（20世纪30年代），吼出了故事情节（风俗性的“颠轿”、“祭酒”等）的真实感，遂令受众感到此时此地的这一群北方村汉，非如此吼叫便无以宣泄其内心蓬勃的生命冲动；因为他们的特定身份和粗犷的性格，只可能酿造出这一种粗冽如烈酒的歌声——如这样的音乐，当然很难被搬上音乐会的舞台。因为这些插曲与影视剧的画面之间，联系着密集的神经与血管网丛；它们只能在与画面的相依共生中，才能显现出其合理与精彩，并给予受众以审美的满足。南橘北枳，审美的准则正是在辩证的否定与再否定中，维持自身的合理性。

        综上所述，影视剧艺术中的音乐元素，不是可有可无的点缀之物；经过一个多世纪以来的电影和电视剧创作实践的检验，使得音乐成为影视剧艺术中一个不可或缺的基本元素。在影视剧艺术中，音乐直接参与了改造人的感受力、改变人的审美心理结构的过程，它将以其在艺术中所秉持的超验本质，继续为影视艺术的发展成就一番功绩。

 

四、影视剧中音效元素的美学解析

        影视剧中的音效，是指背景性人声、自然音响和社会环境音响等画面内有声体发出的声音。其中，背景性人声指除了道白之外的杂为一体的人声（如市井声、会场声等）；自然音响指自然界中各种事物发出的声响（如鸟鸣声、风雨声等）；环境音响指人们生活环境中各种器物发出的声音（如汽车轰鸣声、开门和关门声等）。影视剧中音效的主要功能，是传达画面空间中存在的真实（或模拟真实）的声音信息，以强调湖面空间的真实感，扩展受众的视野，以及辅助增强影视剧叙事的戏剧性效果等。[15]

（一）音效的审美意义

        音效在影视剧中的主要功能有二：加强视觉影像的真实感，和扩大视觉影像的空间。因此，音效在影视剧艺术中的审美意义，也就蕴涵于这两个主要功能之中。

        音效能够大大增强视觉影响的逼真程度，从而增强画面信息的可信度，大幅提高画面的审美效果和美学价值。通过音效，受众能够在影视剧欣赏中获得视听平衡的全息性心理感受，恢复在日常感知经验中形成的视听觉感官所获信息的相互渗透、补充与平衡感。正是由于音效的介入，画面才恢复了它真正的现实主义价值；通过富有魅力的音效的介入，画面就被渲染上了强烈的情绪色彩。音效作为一种叙事手段，常与画面以各种形式的组合来传达它的艺术魅力；它伴随着画面的流动，给受众提供更加丰富的信息内容。在某种程度上，音效可以同时“为简单感觉和美学感觉建立一种连贯性，音响在绝大多数情况下是较能脱离视觉蒙太奇的。”[16]

        在影视剧中,导演和音响师还常常运用声源存在于画框外的音响效果，来弥补或丰富视觉影像的局限，极大地延伸视觉影响的范围。电影悬念片大师阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock），大概是最早有意识运用画外音效的先驱者之一。“他常常利用画框外的声音来提高和加强他的悬念场面的恐怖气氛。这里不需要任何可见的线索。与画面内容毫无关联的音响效果便能加强一个场面的冲击力。例如在一个囚室场面里，我们只听到一只蝙蝠猛烈地击拍着翅膀。在哪里？在附近某处。这个声音本身就使囚室显得更加阴森潮湿。”[17]此外，在希区柯克的影片中，还常见用音效来作为场景转换桥梁的用法。譬如，但银幕上表现一个女人发行了一具尸体，张嘴发出尖叫声时，紧接着叠入同样尖利的火车汽笛鸣叫声，此时画面也骤然转换到一列火车飞速驶入隧洞——这是应用“相似性音效衔接”进行转场的一个例子，而这种做法在后世的影视剧中颇为常见。

        影视剧中采用的音效,大多是采自客观环境的自然音响和社会音响.那么,这些作为客观自在之物的音响信息，为何能够深刻地影响到受众的情绪心理？个中原因可能很复杂，但人类在漫长的生存实践中积淀下来的、对于听觉信息进行“联觉”加工的本能，无疑应该是其中重要的原因之一。对于人类来说，正是由于一切来自外界的声音都有具体的延展性意义内涵，这些声音信息可能代表着危险的事物，也可能意味着对人有利的事物，因此当人们对这些声音进行判断时，类型与程度不同的情绪或情感反应的伴随性发生，就应是顺理成章之事。

        当然，在影视剧创作中，创作者有时也有意识地应用“无声”手法进行艺术表现。那么，“无声”是否能够激起受众的情绪或情感反应呢？答案是肯定的。个中原因在于，因为人类在其漫长的历史生存中经验过的各种客观环境里，很少有过绝对无声的环境的存在——据现代的环境声学测验证明，即使是在所谓“万籁俱寂”的时刻，我们周围的环境中也存在着各种各样的声音。所以，人类对于绝对意义上的“无声”环境，是会因其“陌生”、“不自然”而难以适应的。有实验证明，当让一个人置身于通过技术手段形成的几近绝对无声的实验空间中，并在这样的空间中呆上一段时间之后，甚至可能造成被试者的精神错乱。因此，在出于创作目的有意为之的前提下，影视剧创作中偶然采用的“无声”手法，的确能够使受众受到上述“陌生感”的刺激，并由此产生焦虑甚至恐惧等情绪反应。影视剧中对于“无声”手段的局部运用，往往是出于特定的场景气氛营造的需要——如对神秘、阴郁、惶恐乃至恐怖气氛的营造，等等。但总的来说，影视剧的频繁或长时间的“无声”，是创作中的一个禁忌，因为这会导致受众的不良情绪心理反应；为了避免这类不适情绪的产生，电影即使在其默片时代，创作者也会（或许是下意识地）为无声的画面，配置上在放映现场演奏的音乐，以营造出一个电影受众“习惯”的有声世界。

（二）音效审美的实践

        经验告诉我们，当某个问题解决之后，新的问题往往不是从别的地方冒出来，而恰恰是刚解决的问题会变成下一个问题的来源。譬如，在影视剧艺术拥有了声音之后，随之而来的便是如何运用音效的问题。

        在电影的默片时期，以及有声电影产生的早期，电影曾经经历过一个声音被过度使用的时期。在20世纪初，无声电影的画面往往被现场演奏的音乐从头到尾贯穿，这一音画关系模式在当时被称为“百分之百的画面，百分之百的音乐”。此后，声音的应用方式在电影中逐渐趋于多样、准确和简约，不具有典型性的声音逐渐被剔除，音效、语言和音乐的应用，与艺术表现目的和画面结构的关系渐趋典型化和有机化。对于音效的应用来说，其手法也就越来越多样化。

        譬如，现代影视故事片中的声音“留白”手法的采用，已成为了一种具有积极意义的美学手段。所谓“留白”不意味着“无声”，而是指客观环境声音中某些元素的突出，和某些元素的删减。在某些时候，影视故事片中的死亡、孤寂、不安、紧张、恐怖、延迟、等待等等，往往不是通过各种现实声音的全部在场，而是通过某一些声音的夸张和另一部分声音的“留白”来予以表现。经过夸张的一部分声音之所以能够发挥更大的表现作用，是“留白”的声音比现实中丰满健全的全息化声音，更有利于渲染强化情节或场景的戏剧性张力，营造出特定的戏剧性紧张情绪。譬如在影视剧的动作片中，我们常常能见此类“最后时刻救赎”的老套场景：捆在被绑架的人质身上的定时炸弹已经被启动，炸弹的定时器上的倒数时间数字在飞速跳跃，而人质却被捆绑着无法动弹。这时，定时器的“滴答”声会越来越响，而其它的环境音效则会随之越来越弱，乃至于彻底消失；这时，影片上角色人物和受众的心理紧张度，亦会随着“滴答”声的增强和其它环境音效的减弱，而逐渐增大。

        声音的部分“留白”，有时还可以略去一些破坏影视剧当下氛围的多余声音部分，甚至以心理蒙太奇手法，将不属于同一时空的声音与画面场景组合在一起，从而使得影片的空间更加开阔而不散漫，节奏更为流畅而不张扬。譬如美国电影故事片《兄弟连》（Band of Brothers，2001）中，当麦克的妻子从告诉她麦克已经殉职消息的军官手中，接过麦克的最后一封信时的音效设计，便是一个成功应用后一种“留白”手法的例子：

        此时，作为主观音响的震耳欲聋的前线炮火音效，完全取代了二人正在进行的（作为客观声音的）对话的声音，而与画面构成了一个综合有机的文本——我们并不知道军官和麦克的妻子说了些什么，更重要的是，我们此时也没有必要听到他们在讲什么。对于有着基本的生活体验和正常的联想能力的受众来说，只要在听着那响得令人耳朵发聋的前线炮火音效（声音）的同时，看见麦克妻子脸上的痛苦表情（图像），就足以意会画面上人物口中所讲和心中所想的一切；这时如果再加入其它的信息（如他们二人交谈的声音语言），就不仅会显得多余，而且音画叙事的艺术感染力也会因之逊色不少。类似这样的声音应用技巧，远比许多现实声音的集体在场，从美学角度来看要来得更加积极，更加简洁，更加生动、独特和人性化。

        运用复杂的科技手段，现代的混合音响系统能够制造出几乎任何声音，而这些声音又被赋予了更加多样的象征内涵。譬如，我们可以把人的心跳声的音量放大，将之变成一种富含多重含义的声音符号：它既可代表荷尔蒙的超常分泌，象征新生命的孕育，同时也可以喻指危险的迫近。技术带来的声音的精致和复杂结构，也使得早期影视剧中大写意式的声音应用，渐渐进入工笔重彩的境界——譬如在电影《指环王》（The Lord of the Rings）里，用远方传来的细碎纷繁的话语声、森林中精灵族的欢笑声，作为阿拉贡一行到来的欢快气氛的渲染；精灵族仙女在空旷的原野上用竖琴弹出的美妙乐曲，又好像是一位智慧的长老在对每一个人静静地述说着什么，连回声和音调都极富感染力……。这一做法正如张艺谋对其作品中音响和音乐创作的认识：“在写实的基础上也需要再创造，音乐、音响的在创作不是独立的，它要衬托、渲染、传达作品的立意。”[18]

        音效在影视剧作品中，不只是单纯地重复演绎画面上呈现的诸多事物，而且承担了陶冶人们的审美情趣、丰富人们的审美感受的使命。音效在影视剧中的应用，不仅使生活的实在感原原本本地表现出来，还能使来源于生活的影视素材虽然臻于艺术化和典型化，却又不至显得过于虚假和夸张。尤其是在欧美的一些影视艺术作品中，音响更是被赋予了拓展画面的深度和张力，使之具有不同寻常的表现能力的重任。

        因此，音效元素的审美是影视剧整体审美中不可分割的组成部分。音效审美的实践仍在探索过程之中，新的技术和应用手法的发掘远远未到尽头。因此，影视剧的声音创作者无须墨守成规，而应充分发挥自己的想象力和创造力，在音效的世界中探寻声音的更多奥秘。

 

结语

        毋庸讳言,声音作为影视剧艺术中的一类艺术表现元素，其表现原理迄今还远远没有到达实践和认识的穷尽之处。即使是在已经做出了大量实践的今天，关于影视剧中的声音应用原理,无论是用“同构”说[19]还是诸如此类理论来加以解释，都还处于混沌不清的阶段。要探讨清楚影视剧中声音应用的理论问题，仅仅依赖于美学和心理学等学科理论的观点与方法，是不可能完成任务的，因此还必须引入文化人类学、艺术（音乐）人类学、民俗学、语言学、符号学、音响学等多学科的理论和方法成果，方可期待有间窥门径的一天。因此，本节对于影视艺术中声音应用的理论探讨，知识期待能够起到抛砖引玉的作用，促使更多的有心人投入到这一问题的探索中来，以期将来能够在对此问题的认识上，能够往前多行几步。

 

 

Aesthetics Meanings and FunctionsOf the Sound in Movie and TV drama

He Xiaobing

Communication University of China

ABSTRACT:Sound is a very important element in the structure ofMovie and TV drama. The Sound in Movie and TV drama could be divided into three sorts include Language, Music and sound effect. The application of the three sorts of sound in Movie and TV drama have different but complementary aesthetics meanings and functions.

KEYWORDS:Movie and TV drama, Sound, aesthetics, exploration